Скульптура и архитектура эпохи застоя. Архитектура ссср

06.12.2017 10.02.2018

Советская архитектура охватывает период 1917—1991 годов. За это время в ней отразился ряд мировых архитектурных стилей — конструктивизм, рационализм, ар-деко, сталинская архитектура и брутализм.
Постконструктивизм - название для стиля советской архитектуры 30-х годов XX века, когда под влиянием политических и идеологических факторов происходил переход от конструктивизма к сталинскому ампиру. Период постконструктивизма, ограниченный политикой советского руководства, охватывает примерно годы с 1932 по 1937. В эту же эпоху многие знаковые здания, первоначально выстроенные в стилистике конструктивизма, были перепроектированы в новом декоративном оформлении.
Некоторые исследователи предпочитают говорить не о постконструктивизме, а о советском варианте стиля ар деко. Ар-деко оказал заметное влияние на архитектуру 30-х годов, явившись, наряду с постконструктивизмом и неоклассицизмом, одним из источников сталинской архитектуры. С сильным влиянием этого стиля был построен ряд станций Московского метрополитена: первая очередь (Сокольническая линия), несколько станций второй очереди (Замоскворецкая линия, например, станция «Аэропорт»).
Преобладавшая в период постконструктивизма тенденция в творчестве архитекторов — стремление к умеренному «обогащению» внешнего облика зданий, преодолению «излишнего аскетизма» архитектуры авангарда. В постконструктивистских зданиях сохраняются некоторые элементы конструктивистского стиля: прямоугольные парапеты на крышах; сплошное вертикальное остекление лестничных клеток; акцентуация углов зданий, решаемых в виде вертикальных стеклянных фонарей. В то же время характерными приёмами формирования архитектурного образа становятся: кессонированные своды арок; развитые дополнительные карнизы с находящимся над ними верхним этажом-аттиком; открытые обходные лоджии с колоннами на верхнем этаже; безордерные колонны квадратного сечения; использование имитационной рустики, настенных изображений в технике сграффито и ярких цветов в сочетании с непременным белым. От подчёркивающего вертикали ар-деко постконструктивизм отличает тяготение к горизонталям.
Постконструктивизм, наряду с неоклассицизмом и ар-деко, стал одним из источников сталинской архитектуры. Его влияние на пластическое решение объёмов зданий прослеживается в ряде зданий вплоть до 1950-х годов. Пример: Жилой дом в Москве (Яузский пер., 2, 1936-1941), арх. И. А. Голосов
Сталинская архитектура.
Стиль сталинской архитектуры сформировался в период проведения конкурсов на проекты Дворца Советов и павильоны СССР на Всемирных выставках 1937 года в Париже и 1939 года в Нью-Йорке. После отказа от конструктивизма и рационализма было решено перейти к тоталитарной эстетике, характеризующейся приверженностью монументальным формам, часто граничащим с гигантоманией, жёсткой стандартизацией форм и техник художественного представления.
В 1934 году создаётся Академия архитектуры СССР и Союз архитекторов СССР, который объединял творческие силы для решения новых задач, поставленных перед мастерами и с помощью которых осуществлялся контроль над деятельностью архитекторов. Среди советских архитекторов данного направления можно выделить Бориса Михайловича Иофана, Дмитрия Николаевича Чечулина, Льва Владимировича Руднева и др. В целом, в сталинской архитектуре прослеживается связь с античными, ренессансными и барочными тенденциями.
В послевоенный период перед страной стояла задача скорейшего восстановления городов и архитектура стала приоритетным направлением народного хозяйства. В 1945 году вышло постановление «О первоочередном восстановлении 15 старейших русских городов», которое имело огромное идеологическое и экономическое значение для организации архитектурного процесса реконструкции разрушенных городов РСФСР.
Над генеральными планами и проектами застройки центров восстанавливаемых городов работали с коллективами коллег лучшие силы советской архитектуры:
1. Сталинград (К. Алабян, В. Симбирцев, Н. Поляков, Д. Соболев, А. Пожарский, В. Бутягин)
2. Ленинград (Н. Баранов)
3. Псков (Н. Баранов)
4. Ялта (А. Буров)
5. Киев (А. Власов, К. Алабян, В. Гольфрейх, Г. Гольц, М. Парусников, Е. Левинсон, И. Фомин, А. Таций, Н. Иванищенко)
6. Новороссийск (Б. Иофан)
7. Орел (В. Гольфрейх)
8. Смоленск (Г. Гольц)
9. Калинин (Н. Колли)
10. Великие Луки (И. Николаев)
11. Севастополь (Г. Бархин, Л. Поляков)
12. Воронеж (Л. Руднев)
13. Брянск (М. Парусников)
14. Ростов-на-Дону (В. Семенов)
15. Краснодар (И. Соболев)
Выбор городов, прежде всего, носил символический характер: были выделены исторические форпосты Русского государства на западной границе.
В конце 1940-х — начале 1950-х в Москве строятся «сталинские высотки», ставшие классическими образцами сталинской архитектуры. Это Главное здание МГУ на Воробьёвых горах, Жилой дом на Котельнической набережной, Гостиница «Украина» (ныне гостиница “Рэдиссон Ройал, Москва”), Здание Министерства Иностранных Дел, Жилой дом на Кудринской площади, Высотное здание на площади Красных Ворот и Гостиница «Ленинградская». Также среди памятников сталинской архитектуры выделяют комплекс павильонов ВСХВ, станции московского метро, также был задуман проект Дворец Советов. В массовом жилищном строительстве здания сталинской эпохи известны как «сталинки»- общее разговорное название домов, сооружавшихся в СССР с конца 1930-х годов до середины 1950-х годов, особенно во время правления И. В. Сталина, преимущественно в стиле неоклассицизм.Номенклатурные дома («директорские» сталинки, «дома для начальников», также — «ведомственное жильё» («ведомки»)) строились для высших слоев советского общества. В них в основном жили партийные, советские и хозяйственные руководители, высшие военные чины и работники силовых структур, крупные представители научной и творческой интеллигенции.
Сталинский ампир (от фр. empire — «империя» и по аналогии с ампиром) — одно из лидирующих направлений в архитектуре, монументальном и декоративном искусстве СССР с середины 1940-х до середины 1950-х годов. В средствах массовой информации используется как неформальное обозначение всего многообразия сталинской эклектики.
Символ сталинского ампира — знаменитые сталинские высотки в Москве. Сталинский ампир в декоре помещений — это, в частности, массивная деревянная мебель, лепнина под высокими потолками, резные шкафы, бронзовые светильники и статуэтки.
Концом эпохи сталинского ампира считается Постановление Центрального Комитета КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 года № 1871 «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве».Здания в стиле ампир (т. н. «сталинский ампир») логично продолжили традиции первого этапа стиля, длившегося почти большую часть XIX века. Сочетая классические пропорции и основные символические мотивы во внешней отделке, ампир был развит и существенно расширен, где фигурировали в лепных украшениях героизированные люди разных профессий. Фасады подчёркнуты укрупнённым композитным ордером, и очень часто применялся в цокольных этажах руст. Главным отличительным примером сталинского ампира является портик и парадная фасадная композиция. Часто термином «сталинский ампир» огульно именуют и сталинские высотки, и ансамбли ВСХВ, и оформление станций Московского метрополитена, которые являются ампирными только отчасти, в целом же представляют собой примеры ретроспективизма с привкусом ар-деко.
Примеры ампира :
-Главный вход в ЦПКиО им. Горького в Москве
-Здание Моссовета на Тверской улице.
-Здание Свердловского городского совета народных депутатов
-Станция метро «Новокузнецкая» (Москва)

В сталинской архитектуре ар-деко занимает особое место. Практически все крупные объекты и ансамбли как: Дворец Советов, Высотные здания, библиотека им. Ленина, довоенная и послевоенная ВСХВ, Ансамбль 6 очередей строительства Московского Метрополитена и т. д.; по своим особенностям и конструктивно-художественным решениям являются самыми яркими примерами стиля ар-деко в СССР. Становление стиля ар-деко в СССР началось в конце 1920-х гг., и наиболее ярко было развито в Ленинграде, где были возведены такие крупные объекты как: Фрунзенский универмаг, Дворец культуры им. Кирова, кинотеатры «Москва» и «Гигант». В довоенной Москве стиль ар-деко занял лидирующее место в архитектуре в ходе проектирования здания Дворца Советов по проекту архитекторов Б. М. Иофана, В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейха. В архитектуре Московского метрополитена стиль ар-деко наиболее ярко был представлен станциями «Дворец Советов» (Кропоткинская), «Сокол», «Аэропорт» и «Маяковская», созданные по проекту А. Н. Душкина. В мировом масштабе стиль ар-деко в СССР стал известен благодаря выставочным павильонам СССР на Всемирных выставках 1937 и 1939-х гг.
В годы Великой Отечественной войны и в послевоенное десятилетие ар-деко приобрёл ярко выраженные черты ретроспективизма, при этом сохраняя основные принципы стиля: современное конструктивное решение, закономерность и чёткость, национальные мотивы и роскошные (дорогие) отделочные материалы. Такими примерами стали почти все послевоенные станции Московского метрополитена, высотные здания, общее художественное решение реконструированной ВСХВ, ряд зданий в Москве, Минске и в других городах СССР. Последним крупным объектом, полностью совпадающим с основными принципами стиля, стала первая очередь Ленинградского метрополитена.
Сталинская архитектура оказала влияние на архитектуру социалистических стран. Известный пример такого влияния — Дворец культуры и науки в Варшаве (построено по советскому проекту).
Примеры ар-деко :
-Универмаг «Фрунзенский» в Санкт-Петербурге
-Дом Советов в Санкт-Петербурге
-Высотное здание на Котельнической набережной
-Станция «Автово» Ленинградского метрополитена
-Комплекс «Ворота Минска» на Привокзальной площади Минска
4 ноября 1955 года выходит Постановление ЦК КПСС и СМ СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», положившее конец стилю сталинской архитектуры . Уже начатые стройки были заморожены или закрыты. Стилобат с так и не построенной восьмой сталинской высотки был использован при строительстве гостиницы «Россия». На смену сталинской пришла функциональная типовая архитектура. Первые проекты по созданию массовых дешевых жилых зданий принадлежат инженеру-строителю Виталию Павловичу Лагутенко. 31 июля 1957 года ЦК КПСС и Совет Министров СССР приняли постановление «О развитии жилищного строительства в СССР», положившее начало массовому строительству домов, получивших название «хрущёвки» по имени Никиты Сергеевича Хрущёва. Строительство «хрущёвок» продолжалось с 1959 по 1985 год. В Ленинграде строительство хрущёвок было прекращено в 1970-х годах, им на смену пришли так называемые «дома-корабли». В середине 1960-х предпринимались попытки строить многоэтажные «хрущёвки». В частности, в 1965 году в Минске на бульваре Толбухина были построены три девятиэтажные «хрущёвки», существующие по сей день, однако продолжения этот эксперимент не имел.Первые проекты «хрущёвок» имели черепичные или шиферные крыши, однако уже обладали характерной планировкой. В рамках кампании по борьбе с архитектурными излишествами впоследствии здания получили более дешёвые в исполнении плоские битумные крыши с низким чердачным пространством, обычно засыпанным изоляционным материалом и имеющим лишь вентиляционные отверстия наружу (недоступные для кошек, эти пространства стали местом гнездования диких голубей, воробьёв и т. п.)
В оформлении фасадов зданий отсутствуют лепнина и другие декоративные элементы, характерные для зданий предыдущего, сталинского периода. Кирпичные хрущевки в подавляющем большинстве не оштукатурены.
В 1960 году при поддержке Хрущёва начинается строительство Государственного Кремлёвского дворца по проекту архитектора Михаила Васильевича Посохина. В 1960-х годах вновь появляются здания, символизирующие будущее и технический прогресс. Одним из ярких примеров такого рода сооружений является Останкинская телебашня в Москве, созданная по проекту Николая Васильевича Никитина. С 1965 по 1979 проходило строительство Белого дома в Москве, по конструкции схожего со зданиями начала 1950-х годов. Типовая архитектура продолжала свое развитие вплоть до распада СССР, а в меньших объёмах существует и в современной России.

Приобрёл себе интереснейший альбом французского публициста и фотографа Фредерика Шобена (Frédéric Chaubin ) «Cosmic Communist Constructions Photographed» . Это издание из серии тех, которые приятно иметь именно в твёрдой бумажной копии, а чтобы сделать покупку ещё более полезной, я решил перевести и выложить введение, написанное автором. Текст фотографиями не перегружал – ищите упомянутые в тексте здания в Интернете, а лучше купите альбом, не пожалеете.

В квадратных скобках [курсивом] я добавил небольшие примечания.

«Эта впечатляющая подборка неизвестных нам позднесоветских зданий, собрана благодаря Фредерику Шобену и его замечательной интуиции. Столь продолжительный поиск – это не только дань памяти неизвестным архитекторам, но и поучительный опыт, демонстрирующий неожиданную красоту забытых архитектурных реликвий. Фотоальбом Фредерика и информация о советской архитектуре является прекрасным напоминанием о необычных космических конструкциях эпохи коммунизма. Данная книга является обязательной для любого любителя архитектуры и фотоискусства»

Пол Смит

2003

Этот проект возник случайно, благодаря одной старой книге, которую я купил в Тбилиси на уличной барахолке в августе 2003 года. Под ничего не говорящей серой суперобложкой было двести страниц кириллического текста, опубликованного за двадцать лет до этого, и повествующего о семидесяти годах архитектуры в советской Грузии. Среди перечисленных зданий два особенно выделялись. Как было указано в подписи, они находились в Тбилиси, где я как раз и был, чтобы взять интервью у президента Шеварднадзе. У меня оставалось свободное время, так что я решил найти эти здания и нашёл. Я был потрясён их масштабом и сделал несколько фотографий, как это и делают простые путешественники. После такого обычно все возвращаются домой с пачкой фотографий «на память» и на этом всё заканчивается. Но со мной было всё по-другому. Мои фотографии тех зданий, которые я нашёл в старой книге, послужили началом для книги новой.

Ключевое событие произошло через несколько месяцев, когда в Литве я познакомился с одной женщиной. В 1970-е годы она работала вместе со своим мужем-архитектором над монументальным зданием санатория, который строился десять лет. Здание было воздвигнуто прямо лесу, недалеко от границы с Белоруссией, и было исполнено, как она сказала мне, в полностью свободном стиле, вдохновлённое работами Гауди [Антони Пласид Гильем Гауди-и-Корнет (1852-1926, Барселона) – испанский (каталонский) архитектор, большинство проектов которого возведено в Барселоне] . Этот санаторий в Друскининкай действительно оказался достойным воплощением подобных устремлений. Там, в окружении хвойных деревьев, я нашёл впечатляющие кривые из бетона, воплощающие необычную эстетику. Это всё было очень далеко от моих стереотипных представлений о советском мире. Как же было возможно воплотить эти идеи, лежащие в стороне от проторенных архитектурных троп? И была ли это только лишь условная свобода в рамках официального заказа? Ведь в СССР каждое здание было построено по заказу государства. К сожалению, не было никаких официальных бумаг, чертежей или каких-либо документов, которые помогли бы мне найти ответы на эти вопросы. И тут я вспомнил по-настоящему безумное здание, которое я мельком видел по дороге из Минска в аэропорт. Ещё в 1990-е годы без особой причины я просто решил провести выходные в неизвестной мне Белоруссии. Так я и познакомился со зданием Технологического института.

«Протоптанная тропинка» . Сам Минск был прямо воплощением старого номера ARCA, рассказывающего про архитектуру эпохи Перестройки, и я обратил внимание на других «монстров», которых мне захотелось изучить. Так началась игра, чьи правила были просты: надо было найти максимально возможное количество подобных зданий, созданных по оригинальным архитектурным канонам, и постараться систематизировать их, дав точное описание. Советский мир был огромен, поэтому такое приключение было прекрасным поводом попутешествовать. Я не обращал внимания на самые обычные элементы, а искал некие, как мне казалось, экстравагантные формы и мощное, сказочное воплощение, которое я хотел бы запечатлеть на своих фотографиях. Я с удовольствием решил заняться этой задачей. Это был не только шанс приоткрыть неизвестные страницы истории, но ещё и развеять стандартные стереотипы, которые рассматривали постсоветский мир с точки зрения упадка и разложения. Мне же по душе была советская утопия.

2006

Вопреки логике, я только лишь в конце своей работы обнаружил архивы, в которых был авторитетный советский ежеквартальник «Архитектура СССР», что позволило мне быть более точным при описании зданий. Я нашёл уничтоженные конструкции, о которых мне рассказывали люди. Я фотографировал сооружения, к настоящему моменту уже исчезнувшие. А иногда я попадал на место слишком поздно. Везде, куда бы я ни приехал, мой интерес считали странным, потому что у людей, которые жили вблизи этих конструкций, всё ещё было сильное похмелье от советского периода. Русские, как никто другой, хотели побыстрее отвернуться от своего прошлого. Сложная реакция на распад СССР переросла в амнезию – обычно отрицались как раз годы распада. Поэтому эти архитектурные объекты оказались в этаком странном чистилище – вроде они и построены недавно, но в то же время были как бы вне времени. Эта пустота показала мне, что историю пишут сами люди и это мы должны представить, как всё было, и написать её сами, несмотря на риск ошибиться.

Ещё одно обстоятельство, объясняющее пренебрежение к подобной архитектуре: отсутствие «исторической дистанции», что усугублялось географией. Сегодня Советская империя заменена на мозаику государств, что стёрло общее единое понимание. Многие объекты этого сборника были разрушены вместе с формированием новых политических границ. Большинство из этих государств теперь настроены враждебно или соблюдают дистанцию в отношениях с Москвой, как например, Грузия и страны Прибалтики, которые отделились после достаточно жёсткой оккупации, что долгое время скрывалось официальной версией истории. Поэтому эмансипация шла рука об руку с неприятием. В зависимости от местной восприимчивости, к архитектуре тех лет, как правило, относились с безразличием, потому что она была непосредственно связана с плохими годами и с коллективизмом, навязываемым извне. Однако, сегодня есть признаки реабилитации. В Эстонии и в Литве, к примеру, новые поколения считают, что некоторые здания должны быть сохранены. Отвергая идеологию, люди просто понимают, что лучше сохранить неоднозначное наследие, чем оказаться лицом к лицу с исторической пустотой. Медленно люди начинают воспринимать эти странные пережитки, и получив возможность свободно перемещаться, уже в качестве туристов восстанавливают утраченные связи.

2010

Эстетические аутсайдеры

Если вы впервые оказываетесь в Нью-Йорке, то испытываете чувство дежа-вю, как будто бы вы прогуливаетесь внутри фильма, который видели сотни раз. А вот архитектурные пережитки Советского Союза кажутся декорациями к несуществующим фильмам. Нагромождение впечатляющих конструкций, колеблющихся между смелостью и безумием, расположенных среди пустынного пространства, вне какого-либо контекста или принятых норм. Кажется, что они не имеют никакого очевидного обоснования своего существования, игнорируют все архитектурные доктрины, являясь бесхозными памятниками, разбросанным по всей планете коллективизма.

Что же делает их особенными? Прежде всего, они являются эстетическим аутсайдерами в океане серости. Советская архитектура является синонимом монотонности со стереотипными разработками, повторяющими одни и те же формы снова и снова на огромных пространствах, основываясь одних и тех же городских моделях. Это всё из-за экономии материалов. Рассматриваемая же архитектура как будто бы не отсюда и единственная в своём роде. Во-вторых, строительство этих зданий продолжается с конца брежневского периода до самого распада СССР, в течение всего лишь пятнадцати лет, в период, когда рушатся стены. Стареющая советская сеть выросла и провисла, образуя большие отверстия свободы между своими ячейками.

Возможно, что советская машина была слишком занята и настолько медлительна, оттягивая свою собственную кончину, что позволяла свободно работать на своих бескрайних полях без особого контроля. Совсем не случайно большинство из этих архитектурных строений появились на окраинах Союза – на границе с Польшей, на Кавказе, на берегу Чёрного моря.

Хотя, вероятно, было и наоборот: эти проекты не игнорировались, а всячески поощрялись. После Брежнева и почти двадцати лет застоя, Россия при Андропове вдруг осмелела. Ощущалась необходимость освежить имидж страны, обезображенный несколькими десятилетиями архитектурного клонирования, ведь после Второй мировой войны весь пролетарский рай был застроен так называемыми «хрущёвками».

В России самая дикая форма конформизма всегда существовала с самыми смелыми авангардными идеями. В 1960-е годы молодые авангардисты хоть и не могли воплотить свои архитектурные задумки, но всё же привлекли внимание к своим утопическим конструкциям. Хотя эти проекты не покидали чертёжной доски, а само явление было фактически ошибкой, но эти работы всё же получили международное признание. Только лишь в 1980-е у этих «бумажных архитекторов» появилась возможность воплотить свои мечты. Традиции, которые они хотели возродить, родилась вместе с двадцатым веком, когда революционеры русского искусства были полны решимости изменить мир эстетики. Кроме того, эти новички не пропагандировали коллективный прогресс – построение коммунизма было уже не на повестке дня – но проводилась агитация для нужд конкретного человека. Их творческий задор был неявной критикой советской инертности. Их проекты, их рисунки, похожие на работы Эшера [Мауриц Корнелис Эшер (1898-1972) – нидерландский художник-график] и де Кирико [Джорджо де Кирико (1888-1978) – итальянский художник] , были попытками убежать от унылой реальности. Это точно такая же квази-психоделическая крипто-поп эстетика, что проникла в престижную архитектуру и проявлялась в нескольких захватывающих проектах тех времён. Как будто власть повернулась к остальному миру и воспринимала его изменения, и наконец, позволила себе некоторый полёт фантазии. Режим немного ослабил контроль над этим, что привело к возникновению большого разнообразия форм. Архитекторам даже предлагалось принять региональные особенности во внимание. Союз действительно был подвержен внешним влияниям и пытался подражать международному стилю начиная с 1960 года, хотя официально это, конечно, отрицалось. Теперь же была получена почти полная свобода действий на неожиданные, иногда даже иррациональные решения.

Какого бы из этих предположений мы не придерживались, эти здания, спроектированные на стыке разных миров, в которых научно-фантастический футуризм соединяется с монументальностью, представляют собой одну из самых сногсшибательных проявлений умирающего СССР.

Идеологические аутсайдеры

Ключом к пониманию советской архитектуры являлась политика. Эволюция советской архитектуры тесно связана с эволюцией политического строя. Нигде и никогда в течение столь длительного периода городской пейзаж не был настолько сформирован властью, как это было в СССР. Потому что коммунистическая система быстро ликвидировала частный сектор, не было никаких отдельных инициатив по борьбе с тоталитарным видением. Можно выделить основной признак, который отличает советский мир от нашего собственного: любое здание планируется в СССР государственной комиссией, состоящей из подготовленных государством специалистов. Поэтому и архитектурные формы были обусловлены идеологической повесткой дня.

Принято различать три этапа в истории советской архитектуры. Не удивительно, что они непосредственно отражают основные переломы в истории СССР.

– Первый этап. Авангардисты, воплощающие убеждения молодой Страны Советов, решили всё сделать с чистого листа и по новым правилам. Позаимствовав самые смелые европейские тенденции, эти архитекторы планировали создать новую среду для стремительно развивающегося нового человечества. Конструктивизм 1920-х годов был столько же социальный, сколько и эстетический. Этот примечательный и знаменитый период подошёл к концу с приходом к власти Иосифа Сталина.

– Человек грубых вкусов, маленький отец народов, запустил этот процесс в обратном направлении. Он похоронил новаторский рационализм и эксгумировал архаизм. Он ввёл декоративные формы своего любимого неоклассицизма в соответствии со своим понятием о роскоши. Как и все диктаторы, дядя Ося [в оригинале Uncle Joe ] уделял повышенное внимание фасадам. После войны Советский Союз увековечил свой триумф в камне и штукатурке. Акцент на воинской славе означает, что структурным проблемам не уделялось должного внимания, что привело к созданию глобальных архитектурных проектов, таких как циклопическая система московского метрополитена и семь башен столицы – такими небоскрёбами страна обязана была обладать, чтобы равняться Америке. Но всё это было потёмкинскими деревнями, так как за фасадами лежал апокалиптический жилищный кризис.

– Через два года после смерти Сталина, одним из первых признаков десталинизации стал казалось бы незначительный указ, подписанный Хрущёвым в 1955 году, который непосредственно касался архитектуры и назывался: «О ликвидации излишеств в архитектуре». Так было положено начало третьей революции в этой области – архитекторы были подвергнуты критике за их помпезность и экстравагантный подход, вредивший жилищным условиям. При дипломатической оттепели, Хрущёв, поездив по миру, стал понимать, насколько сильно СССР отстали от западных программ по реконструкции жилищного фонда. Производительность была теперь лозунгом в тех местах, где были обеспокоены жильём. Лицензии закупались за рубежом, в частности во Франции, что позволяло разрабатывать огромные просторы быстровозводимого жилья. Россия уделяет приоритетное внимание обучению инженеров, разработке бетонных смесей и принимает международный стиль со всей его простотой. В самом деле, многие из главных сторонников этого стиля не скрывали своей симпатии к СССР. Но, следуя в кильватере их теории, три славных десятилетия советского процветания несли на себе печать строгости. СССР разработал свою собственную модернистскую ортодоксальность, монолитный стиль в полном соответствии с застоем своих институтов.

Интересно отметить, что эти три эпохи советской истории можно прочесть в камне. Дух трёх периодов ваяется в узких рамках установленной господствующей идеологии. Каждый из этих этапов имеет свой собственный стиль. И эти последовательные слои могут быть без труда идентифицированы. Будь то в Баку или в Санкт-Петербурге, конструктивизм, сталинская округлая скульптура или брежневские кубы – визуально легко распознаются. Это постоянство идентичности проявляется согласованностью режима и его властью. Каждая такая односторонняя эстетическая форма, можно сказать, переведена в плоские работы тоталитарной реальности.

Поэтому очень заметен контраст с тем разнообразием коллекции, представленной здесь, которое начало появляться ещё в 1970-х годах и воплощало изменения и оттепель. Одна общая особенность новых элементов является использование кривых, которые вырывались из смирительного функционализма и диктатуры правильных углов, изгибаясь в поисках новых форм. За возвращение «полезности бесполезного» выступали архитекторы времён Перестройки – легко увидеть подобные движения, пульсирующие сквозь увядающий советский мир. Видный грузинский деятель того времени Вахтанг Давитая [Вахтанг Владимирович Давитая (р. в 1934 г.) – советский и грузинский архитектор] отвергал «немую и безадресную» или анонимную архитектуру, тем самым метафорически критиковал систему, которая принуждает индивидуума к молчанию, что осталось незамеченным. В конце 1970-х годов СССР постепенно появилось право быть разными, некая свобода слова и возможность идти против течения, обусловленного современным стилем, зародившемся ещё в 1955 году и закончившимся закатом советской архитектуры в 1985, что позволяет говорить ещё об одной эпохе – четвёртой эпохе надвигающегося распада.

Эта четвёртая эпоха началась с «контекстуализма» – характерной тенденции той поры, когда на самых высоких уровнях утверждался постулат, что все здания должны выписываться в окружающий контекст. Вся архитектура должна проявлять свою местную специфику – вот тот «адрес», если вспомнить слова Вахтанга Давитая. Значительное развитие этой идеи можно увидеть воочию во многих республиках. Зарождался посыл, что вся культура является специфической, а не универсально-советской, или другими словами, признавалось, что СССР это не единообразное целое, которое будет иметь и соответствующее архитектурное единообразие, а скорее представляет собой ряд специфических особенностей. Для того, чтобы принять во внимание наследие истории и региональное разнообразие, нужно было отвергнуть советский пространственно-временной контекст. И за этим восприятием нового образа жизни, можно было увидеть желание освободиться, тем более, что это были периферийные республики, которые преуспели в этой конкретной задаче. Сердце России было менее процветающим, менее автономным и более идентичным, а архитектура, которая это подчёркивала, не была идеологической заплаткой, каковой она являлась в Балтии, на Кавказе и в Центральной Азии – ведь именно там найдены самые замечательные сооружения. Выход за пределы простого ретроспективного видения когда-то выступал Сталин. Грузия и Армения заново открыли свои традиции. Одна особенно знаковая структура, построенная в Апаране в 1979 году, прекрасно подводит итог этого парадоксального возвращения к прошлому. Памятник битве при Баш-Апаране в честь победы над турками, предлагает стилизованные остатки древней крепости. Его создатель, Рафаэл Исраелян [Рафаел Саркисович Исраелян (Рафаэл Сергеевич Исраэлян) (1908-1973) – советский армянский архитектор] , был тем человеком, который воздвиг большой этнографический музей и мемориальный комплекс над Сардарапатом. В Азии, которая рассматривалась как творческая лаборатория, традиционные формы были заимствованы из Ислама. Евгений Розанов [Евгений Григорьевич Розанов (1925-2006) – народный архитектор СССР] добавлял в официальные узбекские здания мотивы панджары [оконные узорные решётки, выполненные литьём, вырезанные или наборные из дерева в зданиях Средней Азии и Среднего Востока] или ширмы. В Ташкенте и Душанбе Серго Сутягин [Серго Михайлович Сутягин (р. в 1937 г.) – советский и узбекский архитектор] возводил мощные конструкции в виде юрт. В странах Балтии, воплощение самых изысканных форм модернизма было в тесной связи пространства, смысла и окружающей природы. Литва изобрела «псевдо-национальный» стиль, в то время как в Эстонии эксплуатировали связь с Финляндией. От Валве Пормейстер [Валве Пормейстер (урождённая Ульм, 1922-2002) – советская и эстонская женщина-архитектор, оказавшая влияние на развитие эстонской архитектуры] до Тоомаса Райна, культивировалось Скандинавское влияние и сдержанная элегантность. Все эти совершенно разные тенденции принесли новое, беспрецедентное разнообразие на советский континент.

Американский соблазн

На самом деле Америка не была так уж далеко от России. В своём упадке у Советского Союза проявляется ещё одна одержимость: влечение к своему вечному сопернику. Принятие ещё в 1960-е годы международного стиля не имело никакого отношения к очарованию американской моделью, хотя в то время на уровне государства была введена программа «догнать и перегнать» США. Чтобы ускорить усвоение языка модернизма, два научно-исследовательских института – Институт теории архитектуры [по всей видимости, имеется в виду Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства (НИИТИАГ), основан в 1944 г.] и Институт технической эстетики [Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ), основан в 1962 г.] – пересматривали ранее запрещённое наследие 1920-х годов, одновременно изучая западную архитектуру. Но Америка уже выиграла по очкам. Мы все знаем, как эта борьба закончилась: коммунизм выбросил белый флаг в 1991 году. На идеологическом и культурном уровнях жребий был брошен ещё тогда, когда в Москве проходила Национальная выставка 1959 года. Всё начиналось именно со «споров на кухне», в которой Хрущев и Никсон, стоя под одной из геодезических куполов Бакминстера Фуллера [Ричард Бакминстер Фуллер (1895-1983) – американский архитектор, дизайнер, инженер и изобретатель] , шутили про стиральную машину. Играя роль коммивояжёра, вице-президент США хвастался своими цветными телевизорами, и этим посеял семена сомнения. Превосходство американской модели всколыхнули коллективистские убеждения. С этого момента гедонистической триумф США будет преследовать российские умы – это было самое мощное оружие Америки. В 1965 году процесс американской культурной экспансии продолжается выставкой «Архитектура США». Сила роскошного цветного каталога как инструмента пропаганды была таковой, что многие из зданий, построенных впоследствии в СССР, являются аналогами зданий, размещённых на страницах этого издания.

Осознавая опасность, Советский Союз отступил снова и к концу 1960-х годов Запад вновь стал «темным континентом» для граждан России. Информацию фильтруют и доступ к внешней реальности ограничен. Строители боролись за несколько имеющихся экземпляров французского «Architectured"Aujourd"hui», потому что его иллюстрации были своего рода окном в большой мир. Что касается привилегированных архитекторов, у которых была возможность часто путешествовать, как, например, у эстонского архитектора Райне Карпа [Райне Карп (р. в 1939 г.) – советский и эстонский архитектор] , часто бывающего в Чикаго, то они могли лишь осматривать мир из-за окон автобуса.

Этот растущая закрытость держала Советы на периферии. Они должны были найти свои собственные стимулы для воображения, и они сделали это, обратившись к идее космоса. Объекты, показанные в моём альбоме, возникли в различных регионах СССР далеко от Калифорнии и они представляют собой советский вариант коллективной одержимости космическим кораблём. Таково было миметическое соперничество между двумя державами с одними и теми же фантазиями, но русские были гораздо более одержимыми, потому что это была одна из немногих областей, где обе страны стояли на равных, и намного выше остальных. Та же цель, освоение космоса, и тот же культ науки породили ту же жажду абсолюта. Астронавтом или космонавтом, но новый человек уже освободился от силы гравитации. Гагарин с гордостью заявил, что он не видел никаких признаков Бога в космосе. Прогресс собирался пролить свет на великие тайны, но торжествующий рационализм не сдерживал человеческие мечты. Напротив, наука породила свою собственную мифологию: научную фантастику – жанр, поделённый между обеими странами.

Желание убежать

Созерцательные романы и фильмы были частью советской культурной сцены, как никакие другие. Они представляли собой возможность убежать от реальности, и порой можно отметить попытку примирения между русскими и американцами (Сталкер у братьев Стругацких курит Lucky Strike). Копии научно-фантастических книг, предоставленных клубами для чтения, передавались из рук в руки. Они грезили миром будущего, представляя то Апокалипсис, то Эдем и в этом была изрядная доля мистики. Одержимость космосом – довольно старая традиция в России, ведь ещё в первые годы революции эта идея возникла в эзотерических кругах и тогда вдохновляла авангардистов. Со временем она дошла и до широких масс. По сути это всё было очень метафизично, потому что, как и религия, научная фантастика связана с неизвестным источником всего сущего. В мире, который был официально атеистическим, она стала заменой веры. Фантастическая мифология была погружена в иррациональное, но имела преимущество перед религией, пропагандируя официальную повестку дня: гонку в будущее. Эти идеи эксплуатировались властями. Раз невозможно было предложить массам искрящийся подарок в виде торжествующего капитализма, то власти обещали народу «светлое завтра» коммунизма. Советский мир был одной большой строительной площадкой для построения будущего, и именно на этом фоне появились здания в виде «летающих тарелок», внесённых в специальный реестр общественных памятников, ведь только у такого типа зданий была эта возможность.

В оруэловском мире Советского Союза государство централизованно принимало решения, а затем назначало реализацию проектов специальным органом со штатом архитекторов, обученных строить рассматриваемые конструкции. 26 августа 1919 года вышло постановление Совета Народных Комиссаров создать единую организацию по прикладным искусствам. Своей властью она влияла на общественность и сделала архитектуру важным инструментом пропаганды, в результате чего театры, концертные залы, балетные труппы и цирки – все они были под тем же государственным колпаком. И теперь именно цирки должны были стать летающими тарелками. В 1957 году для оптимизации финансовых расходов, огромная советская административная машина создаёт Союзгосцирк, отвечающий за цирковые гастроли на Красном континенте. Мотивация к созданию этой организации была простая – например, слон потреблял невероятные 180 килограммов пищи каждый день, то для оптимизации расходов необходимо было ограничить число животных и держать их передвижение под контролем. Для организации этих чрезвычайно популярных представлений, государство строит в каждом крупном городе своё собственное здание цирка. В Казани на рубеже 1960-х годов, команда местных архитекторов решила сделать разительный разрыв с неоклассической традицией и отказаться от колоннад эпохи Возрождения, унаследованных со времён Сталина. Возможно, они вспомнили купол, построенный в Москве Бакминстером Фуллером? В любом случае, просто ради удовольствия и в качестве некоего технического подвига, они решили создать «летающую тарелку, которая будто бы высадились на берегах Волги». Помимо идеологического риска, был ещё и технологический. На чертежах они изобразили гигантский волчок, размещённый на усечённом конусе. Эта структура вместимостью 2000 посетителей была представлена ​​остолбеневшим властям в 1967 г. И власти настаивали на том, чтобы команда архитекторов сама встала под купол цирка, чтобы удостовериться в прочности конструкции. Здание не разрушилось.

В 1973 году это здание цирка стало памятником архитектуры советского наследия, став образцом для других цирковых сооружений. Связь между этим зданием и грёзами о космосе подтолкнул других архитекторов давать волю своим фантазиям. Летающие тарелки собирались вторгнуться на Советский континент. Такие формы были признаны подходящим способом стимулирования новаторского духа молодёжи, чьи взгляды устремлены к звёздам. И эта тенденция вышла за пределы цирков и распространилась на другие сооружения, в частности на пионерские лагеря и здания для Олимпийских игр 1980 года, которые прославляли идеи космонавтики. В 1980-х годах архитекторы, работая в той же канве, пользовались дырами в официальной линии партии и позволяли себе ещё больше. Кажется, что некоторые из тех величественных строений плывут сами по себе, в отрыве от окружающей их природы. Общим для всех элементом являются иллюминаторы, как будто бы они открывают виды на новые горизонты. Что касается изгибающихся коридоров, то они напоминают кольцевые структуры орбитальных станций. Возможно, они были вдохновлены фильмом Тарковского «Солярис» или «Космической одиссеей 2001» Кубрика. Как бы то ни было, но это было не случайно, если самые эффектные конструкции принимают одни те же формы. Использование маточных структур и пологих органических кривых выражает подсознательное стремление советского человека взглянуть на другие миры. Это проявление фантазии становится особенно очевидным, если мы обратим внимание на мир досуга.

Страсть к производству

Советский Союз был не только трудовым лагерем, но и гигантским лагерем отдыха, местом, где развлекательные мероприятия были строго регламентированы. Советскому человеку по закону полагались оплачиваемые отпуска, установленные Партией, а профсоюзы и предприятия призывали массы забронировать недорогой отдых на берегу моря или в горах. Для того, чтобы удовлетворить спрос, государство построило множество пансионатов и домов отдыха. С 1966 по 1970 год, тратится более миллиарда рублей на сектор досуга. Советский Союз был отдельным континентом, миром не для отдыха, но лучшим из всех миров. С его пятнадцатью республиками и разнообразием национальностей, он предлагал бесконечные возможности. Очень щепетильная официальная номенклатура выделили три категории курорта – от регионального значения, до общенационального, чтобы советские граждане собрались вместе и наслаждались богатым выбором услуг, предлагаемых этими учреждениями для полноценного отдыха. Классификация этого стандартизированного массива сегодня будет казаться довольно странной, но, тем не менее, эта структура была одинакова по всей стране. Это бесконечно сложная организация обслуживала физические лица с самого детства, начиная с пионерских лагерей, поселений (для семей) и молодёжных общежитий, в виде курортов, санаториев и профилакториев. Поскольку использование этих учреждений была коллективное, то и форму они приобретали специфическую, и именно в этой области появлялись самые необычные проекты. Поэтому ряд архитекторов Союзкурортпроекта, формально соблюдая директивы, придумывали самые утопические схемы этаких фаланстеров [дворцов для жизни коммуны] , которые воздвигались исходя от природного окружения и обеспечивали основу для относительно самостоятельного проживания каждого индивидуума.

Экстраординарное здание санатория «Дружба» в Ялте недалеко ушло от «социальных холодильников», придуманных конструктивистами в 1920-х годах в качестве идеальной модели интеграции для рабочих клубов. В основе этого сейсмостойкого монолита лежит организация пространства в виде двух фаз ежедневного существования: социального взаимодействия и дневной активности. Вертикальные и горизонтальные структуры концентрировались вокруг центральной части, подвешенной над бассейном в состоянии левитации. В ночное время, жители этого улья располагались в альвеолах по краям с видом на море. Невозможно было покинуть этот гигантское зубчатое здание, не пройдя через центр. Это так называемая «моноблочная» строительная система, в которой все функции были объединены вместе в единую конструкцию. Такая система была запатентована. Невольно задумываешься о герметичности этого строения, так как казалось, что оно было разработано для телепортации на вражескую территорию и выглядело так неестественно на приятном берегу Чёрного моря. Показательна и точка зрения самого архитектора – Игоря Василевского [Игорь Александрович Василевский (1935 г.р.), заслуженный архитектор Российской Федерации, лауреат Государственной премии ЧССР] . Он подчёркивает, что возведение этого здания это не только технологический подвиг, а был учтён ещё и экологический фактор – здание занимает малую площадь и имеет свою собственную тепловую систему, благодаря морскому резервуару. Эта разница в восприятии чётко отражает то различие между советским структурно-дисциплинированным обществом и нами. Нам будет тяжело удержаться от другой аналогии – связь «Дружбы» и тюремной архитектуры. Можно вспомнить о книге Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать», и идеальную тюрьму, задуманную философом Бентамом [Иеремия (Джереми) Бентам (1748-1832) – английский философ-моралист и правовед, социолог, юрист] . Общей чертой «Дружбы» и бентамовского Паноптикума является то, что всё организованно вокруг центральной структуры для обеспечения лучшего обзора. Такое же чувство складывается от лагеря в Липках, у которых даже есть сторожевые башни, хотя они являются скорее символическими, чем настоящими.

Создатели гидротерапевтического центра в Друскиникай признаются, что они были вдохновлены работами Гауди – здесь мы видим ещё одну радиальную структуру, которая окружает центральное пространство, словно клешня краба. Дворец пионеров в Днепропетровске, построенный в 1990 году, развёртывает защитную подковообразную стену вокруг своего центра. Здесь тоже сильно чувствуется желание отделиться от внешнего мира.

Дети тесно связаны с миром воображения, поэтому и при проектировании зданий для молодёжи позволялась ещё большая свобода. При строительстве пионерских лагерей использовались лёгкие материалы, недостаток которых усложнил бы постройку более строгих зданий. Таковым является необычайно поэтический ансамбль, разработанный двумя молодыми учениками супрематиста Лазаря Хидекеля [Лазарь Маркович Хидекель (1904-1986) – советский архитектор и преподаватель, ученик Малевича] : Марком Хидекелем и Олегом Романовым прямо на границе с Финляндией. Хижины лагеря «Прометей» для трудных подростков, построенные в естественной среде, вдохновлены авангардными идеями.

Эти домики на сваях, похожие на избушки на курьих ножках из русских сказок, фактически основаны на эскизах лунной базы, разработанной архитекторами для параллельного проекта, который так и не воплотился в жизнь. Где модульные стальные панели были запланированы для космической станции, здесь воплотились из смеси древесины, листового металла и стекла. И здесь отголоски космических идей символизируют побег. Но дети не были единственными, у кого были такие же мечты – те же идеи объясняет внешний вид санатория «Дружба» в Ялте, построенного в сотрудничестве с Чехословакией. Чехословакия была первой страной, предоставившей своего гражданина для участия в советской космической миссии, сама же специализировалась на производстве спутников. Поэтому были веские причины, чтобы разделить русские мечты о покорении космоса. Внешний вид этого санатория был таким, что Пентагон позже принял его за стартовую площадку.

То же самое влияние столь же буквально проявляется в конфигурации Санкт-Петербургского Центрального научно-исследовательского института робототехники и технической кибернетики, который похож на ракету, застрявшую в земле. Но на самом деле это полая башня для тестирования сопротивления материалов при падении на высокой скорости, задумана была в рамках программы сотрудничества Союз-Аполлон. Естественно, что участие Соединённых Штатов серьёзно помогло при постройке этого комплекса.

Подобно тому, как «Дружба» никогда не могла бы существовать без стали, предоставленной Чехословакией, так и у здания в Санкт-Петербурге появились изящные линии из-за его своего приоритетного статуса. Особый вид бетонных панелей спас его от обычных сборных плит, с помощью которых можно было бы сделать лишь переход от вертикали к горизонтали. Для архитекторов проблема была не в нехватке таланта, а только лишь в нехватке ресурсов. Администрация не согласовывала некоторые проекты не из-за цензуры, а из-за квот на строительные материалы, так как СССР находился в серьёзном кризисе и очень многое было в дефиците. Только специальные разрешения или счастливые обстоятельства открывали путь самым вдохновлённым проектам. Например, так было в прибалтийских республиках, потому что там было развито сельское хозяйство, поэтому и частично независимые предприятия могли утверждать такие эффектные проекты как административный и спортивный центр в Рапла, Эстония, или ферма в Ейукнаиcиай, Литва, у которой был даже бассейн для своих сотрудников.

Эти страны Балтии являются родиной ещё одного типа строений – праздничных резиденций, построенных для властелинов империи. Эти скрытые дома возникали вдоль берега, в хвойных лесах на побережье Балтийского моря. Они дают достаточно хорошее представление о советской роскоши, развивавшейся вдали от посторонних глаз, ведь можно забыть про возвеличивание героизма, а сделать акцент эффектности. Вилла Ауска была построена для Брежнева и завершена за два года до его смерти. Построена она далеко от обычной приморской сдержанности, этот колосс выделяется на литовской поляне своей суровостью московского стиля, который молодые архитекторы издевательски называют «карнизом архитектуры». Это монументальное здание открывается нам словно нос палубы корабля, оказывающейся величественным понтоном, возвышающимся над садами и дюнами и оканчивающийся лестницей с видом на море. Внутри здания отделано изделиями из керамики и стекла, демонстрируя мастерство местных умельцев. И всё же, несмотря на все эти утончённости, ни сауна, ни бассейн не использовались хозяином, для которого они и были построены – Л. И. Брежневым, который предпочитал свою резиденцию в Сочи и тёплый климат Чёрного моря. Одну хорошую вещь про эту собственность можно сказать: небольшому морскому курорту Паланга стали оказывать большее внимание. Вилла даёт довольно чёткое представление о монархической атрибутике, которую предпочитали власти в 1970-х годах.

Дальше на север, в Эстонии уже дача Андропова поражает скромными особенностями. Характер строения разительно отличается. Менее высокопарная, более смелая и более свободная в своих линиях конструкция развёртывает свои красно-деревянные формы посреди природы. Неподалёку находится сауна и 26-местный кинотеатр, соединённый с лесом, которые бы пришлись по душе Алвару Аалто [Алвар Хуго Хенрик Аалто (1898-1976) – финский архитектор и дизайнер, крупнейшая фигура в архитектуре Финляндии] . Дача Андропова не имеет масштабов Ауски и не оставляет ощущений летнего дворца, но тем не менее, она с основательностью мавзолея, торжественно смотрит на Балтику в такой же сумеречной атмосфере.

Для того чтобы пользоваться привилегией строительства в рамках этой распадающейся экономики, и в частности, для возведения престижных проектов, необходимо иметь хорошие контакты, быть близким к структуре власти или быть особенно искусным в закулисной политике. Как архитектор Аудрис Каралиус [ Audrys Karalius р. 1960 г. Вильнюс, литовский архитектор] выразился, что немногие счастливчики оказывалсь «в положении моряка, ступившего на твёрдую землю после долгих месяцев в море. Ведь они воплощали свои мечты». Так было в случае с Владимиром Сомовым , который реализовал свои идеи в постройке театра им. Ф. М. Достоевского в Великом Новгороде. Строительство было долгим и затяжным, работники постоянно увольнялись, отдавая предпочтение более приоритетным проектам. Тем не менее, архитектор смог расширить его драматургию за пределы самого здания, на эспланаде, где он установил башни, а также – уникальное явление в СССР – колонну без какого-либо памятного объекта. Наконец, через несколько лет, ансамбль принял форму, свободную от всех условностей. Почти так же странно выглядит центр гидротерапии в литовском Друскининкай, в котором воздушные кривые порождают текучие элементы, в полной мере воплотив фантазии создателя. Для некоторых архитекторов советский хаос дал доступ к удивительной свободе. Безусловные и неуправляемые, они придумали необычную и несколько наивную архитектуру, предназначенную для наслаждения уединённостью.

Страсть к метафизике

Но была одна область, где просто таки потакали романтизму архитекторов. Это места для различных социальных ритуалов. Борьба с религией являлась важнейшим аспектом идеологической пропаганды, поэтому горожан держали подальше от церквей и других мест оправления культа. Была поставлена задача: создать исключительно светские пространства с собственной атмосферой, предложить соответствующие сооружения для свадеб и похорон, избегая при этом какой-либо религиозности. Коллективные встречи были важным элементом советских ритуалов, а широкие народные массы всегда были основой коммунизма, поэтому и отношение к «дворцам церемоний» было самым серьёзным. Архитекторам было предложено разработать новые оригинальные и торжественные формы. Образцом такого подхода является экстраординарный Дворец бракосочетания в Тбилиси [здание построено в 1980-1985 годах по проекту архитекторов Виктора Джорбенадзе и Важи Орбеладзе] , который похож на какой-то потусторонний храм. Таким же эффектным является Парк памяти в Киеве, в котором крематорий Авраама Милецкого [Авраам Моисеевич Милецкий (1918-2004) – советский и израильский архитектор] прямо таки охвачен пламенем из бетона. Такое изобилие форм знаменует собой возвращение к экспрессионизму, а такая раскованная фантасмагория воплощает полную свободу действий. Можно вспомнить о «говорящей архитектуре» французских архитекторов-утопистов, кредо которых сформулировал Булле [Этьен-Луи Булле (1728-1799) – французский архитектор-неоклассицист, работы которого оказали значительное влияние на современных архитекторов] в своём «Эссе об Искусстве архитектуры» (1797): «Наши здания – и в особенности общественные здания – должны быть в некотором смысле как стихи. Впечатление, которое они на нас оказывают, должно соответствовать функциям рассматриваемого здания». Дворец скорби в Каунасе, с его мрачными эфемерными эффектами тоже прекрасно воплощает в себе этот принцип. Как и группа киосков в Киеве, установленных посреди деревьев и увенчанных гигантским листом. Все эти цирки, гостиницы и санатории иносказательно говорят нам о путешествии, но воплощены они в виде кораблей, севших на мель.

Дом Советов в Калининграде – ещё более экстраординарен, в нём расточительность граничит с фарсом. В 1974 году гигантская каменная голова терроризирует людей в фильме Джона Бурмана «Зардоз», а в это время Советы строят свою антропоморфную голову с огромными бетонными челюстями на руинах замка бывшего саксонского Кёнигсберга. Можно легко представить себе, что архитекторы создали довольно опасную штуку за государственный счёт – построили такое гигантское бетонное воплощение Большого Брата. Само существование этого здания показывает запутанность ситуации в то время.

Другие конструкции более сдержанны. Построенное примерно в то же время Министерство автомобильных дорог Грузии – в стране, у которой и по сей день нет настоящих хайвеев – само похоже на автомобильную развязку. Наиболее вероятным источником для этих внушительных форм послужили эскизы «городов в небе» или «плавающих городов», придуманных Лазарем Хидекелем ещё в 1920-е годы. Возврат к ранним героическим дням, которые мы видим в архитектуре тбилисского Дворца Бракосочетания, удивительно близко к идее памятника «Двадцати шести Бакинским комиссарам», который бы ещё на бумаге в те годы. Даже внушительная «Дружба» могла бы выйти из портфеля какого-нибудь конструктивиста. Похоже, что во время заката режима, архитекторы нашли свежее вдохновение и свободу в невоплощённых утопиях своих предшественников, что стало основой для новой мифологии.

Гигантомания, которая есть у всех великих архитекторов, здесь усугубляется напыщенностью, культивируемой советским воображением. Дело в том, что эти здания были сделаны не для всего остального мира, а исключительно для граждан СССР. Видимые издалека и неизменно эффектные, они по сути и являются памятниками, этакими идеологические маркёрами с почти мистическим ореолом и выразительной силой. «По своей неуместности, по своей нечеловечности», пишет философ Жак Деррида, «монументальный аспект служит, чтобы подчеркнуть непредставимый характер воплощаемого понятия». Это «понятие», будь то в Гродно, в Киеве или в Душанбе – власть. Сила власти. Держава, которая в скором времени станет иллюзией, чьё крушение проявляется в растущем стилистическом разнообразии этой архитектуры.

«Мы наш, мы новый мир построим» – провозглашал Интернационал, который до 1944 года был государственным гимном СССР. Но они не смогли сдержать своё обещание. Враг превозмог, и страна не смогла навязать альтернативную модель. Россия уступила американскому искушению, исчерпала себя и идея быть тенью США и, как неудачный соперник был измотан до оцепенения из-за сокрушительного превосходства противника.

В огромном постсоветском пространстве, с его разнообразными ландшафтами и брошенными территориями, переходный период воплотился в таких вот архитектурных пережитках. Возведение этих зданий стало счастливой случайностью для одних и образцом не самого лучшего вкуса для других, но всё же большинству из построенных объектов, скромных или не очень, всё же удалось отойти от принятых норм. Это не современность и не постмодерн – свободно парящие в своих мечтах, эти конструкции вырисовываются на горизонте, указывая на четвёртое измерение – предельную размерность советского мира.

«Сталинская архитектура была вызывающе антисоциальна… Решение жилищной проблемы в стране не планировалось в принципе. В отличие от 20-х годов, даже обсуждение этой темы было запрещено»

1. Из трех основных фаз истории советской архитектуры (1920-е годы, сталинская и хрущевско-брежневская эпохи) только первую — архитектуру времен НЭПа — можно рассматривать как более или менее нормальное художественное явление.

Тогда, всего лишь в течение нескольких лет, примерно между 1923 (когда началась строительная деятельность в СССР) и 1929 годами (когда Сталин сменил политический и экономический режим в стране), архитекторы пользовались свободой творчества и относительной свободой внутрипрофессиональных дискуссий. Относительной — ввиду запрета обсуждать публично некоторые социальные проблемы в архитектуре и посягать на идеологические большевистские догматы.

2. Современная архитектура в СССР 20-х годов вовсе не обязана своим возникновением большевистской революции.

Наоборот, ее развитие при советской диктатуре было сильно заторможено. Современное движение в русской архитектуре (т.н. «конструктивизм») было локальным вариантом общемирового архитектурного развития. Тенденция к отказу от историзированного декора и к проектированию в современном смысле — то есть подчиняя планы и объемы функции и пластике, а не загоняя функцию в традиционные пространственные схемы — была в 10-20-е годы всеобщей. Большевистская революция в России и возникновение там (в силу внутрипрофессиональных причин) современной архитектуры просто примерно совпали по времени.

3. Советская диктатура эпохи НЭПа сильно мешала архитектурному развитию страны.

Государственная политика была асоциальной, частная инициатива очень сильно ограничена, готовность режима инвестировать в повышение уровня жизни населения — нулевой. В Европе толчком к развитию современной архитектуры послужила необходимость решать серьезные социальные и технические задачи. Речь шла о массовых формах жилья, новых принципах градостроительства и реформировании строительного производства. В СССР государство блокировало постановку всех этих задач, поэтому влияние западной архитектуры на советскую ограничивалось в основном постановкой сугубо художественных проблем. А сама современная архитектура в СССР воспринималась ее адептами (как и многими современными исследователями) как явление в первую очередь (если не исключительно) эстетическое.

4. Конструктивизм мог существовать в СССР эпохи НЭП только благодаря отсутствию централизованной художественной цензуры.

Идеологическая цензура не имела таких фатальных последствий для советской художественной культуры, как сталинская художественная цензура после 1932 года. В архитектуре она сказывалась, к тому же, намного меньше, чем в других областях искусства. Диапазон деятельности архитекторов резко сузился по сравнению с дореволюционными временами, из него выпали важнейшие области приложения (массовое жилье и связанная с ним инфраструктура, торговля, инфраструктура развлечений, мелкая промышленность). Но в оставшихся областях, в основном связанных с госзаказами, художественная деятельность архитекторов в целом регулировалась внутрипрофессиональными механизмами. Вмешательство властей почти не блокировало творческие процессы.

5. Конструктивизм вовсе не исчерпал себя к началу 30-х годов, как об этом писалось в советских учебниках.

Наоборот, он даже не успел толком выйти на уровень реализации того, что уже было достигнуто в проектировании. Максимум успехов был достигнут при НЭПе (1923-1928), когда архитектура еще оставалась свободной профессией и существовали остатки рыночных отношений. Успехи эти были обусловлены существованием немногочисленных частных (и государственных, но относительно независимых) заказчиков, рынка строительства, рынка услуг и свободой торговли. Население могло само себя обеспечивать жизненными благами, в том числе и жильем. За несколько лет свободного развития архитектура вышла на неожиданно высокий проектный уровень. Однако реализованным оказалось ничтожное количество заслуживающих внимания построек, заказанных, в основном, богатыми ведомствами. В первую очередь — ОГПУ.

6. Умирание современной архитектуры в СССР началось в 1928 году вследствие сталинских социальных и экономических реформ.

Оно было предопределено уничтожением и огосударствливанием всех общественных организаций в СССР, в том числе и художественных; ликвидацией архитектуры как свободной профессии (превращением всех архитекторов в совслужащих); уничтожением остатков рыночных отношений и возможности свободного поиска заказов и заказчиков, запретом на неконтролируемые и внеидеологические внутрипрофессиональные дискуссии, проявившимся уже в 1928 году. Стилевая реформа 1932 года стала завершением процесса уничтожения относительно здоровой профессиональной архитектуры в СССР, который длился года три-четыре.

7. Никакими утопическими социальными фантазиями в духе революционного романтизма в конце 20-х годов советские архитекторы не баловались.

Такие фантазии — относительно недавняя (1970-х годов) искусствоведческая выдумка. Описываемое время категорически не подходило для утопического фантазирования. Да и физическая возможность свободно фантазировать на профессиональные темы была у советских архитекторов как раз к этому времени отнята. Термины «обобществление быта», «дома-коммуны», «фабрики-кухни» и прочая атрибутика позднего конструктивизма представляли собой пропагандистское прикрытие жесткой государственной политики. Каковая была направлена на снижение до минимума уровня жизни населения, введение карточной системы на все жизненные блага и на принципиальный отказ от обеспечения низших слоев населения квартирами на одну семью. Соответствующим образом и были реформированы задачи архитектуры, ставшей к этому времени (1929-30) государственной на 100%.

8. Сталинская эклектика была введена в 1932 году путем грубого насилия.

Всем советским архитекторам весной 1932 года Политбюро ЦК ВКПб приказало забыть о современной архитектуре и начать упражняться в неоклассике. Таким образом оказалась оборванной естественная художественная эволюция всей советской архитектуры и творчества отдельных ее персонажей. Разнообразие раннесталинистской эклектики 1932-37 годов объясняется исключительно временной несформированностью вкусов правительственных цензоров. Оно (разнообразие) было изжито уже к концу 30-х годов. К этому времени сложились типологические образцы, следовать которым были обязаны все архитекторы СССР. Основными (невольными) создателями сталинского «ампира» в большинстве своем стали бывшие архитекторы-конструктивисты, сделавшие карьеру к началу 30-х годов и лишенные права на личное творчество после 1932 года.

9. Ни по каким проектам сталинского времени (так же, как ни по каким публичным высказываниям архитекторов) невозможно судить о действительных взглядах их авторов на происходившее в архитектуре.

Творчество сталинских архитекторов выражало только актуальные на тот момент установки цензурных ведомств и менялось вместе с ними. Поэтому фактически творчеством в прямом смысле этого слова оно не являлось. Нормальная творческая деятельность возможна только тогда, когда автор в состоянии выражать собственные художественные (пространственные, пластические и пр.) представления, выбирать стилистику, метод работы и т.д. То есть тогда, когда возможно индивидуальное творчество. Если автор вынужден выражать представления, вкусы и установки цензурных ведомств, то это называется не творчеством, а халтурой. Независимо от степени технического совершенства. Художественная жизнь целой страны, которая сводится к изготовлению одной халтуры, — чистая патология. Такой патологией была вся сталинская художественная культура после 1932 года. В некоторых видах искусств существовали ниши, позволявшие заниматься индивидуальным творчеством в том или ином виде, но не в архитектуре.

10. Внедрение сталинской эклектики привело к резкому упадку архитектурной культуры в СССР.

Практически мгновенно оказались забыты все профессиональные достижения 20-х годов. Искусство проектирования свелось к умению декорировать фасады зданий по утвержденным на данный момент образцам и созданию ансамблей центральных площадей из определенного набора композиционных элементов, допущенных к употреблению. При этом действовала установка на использование ограниченного количества типовых (или однотипных) планировочных схем.

11. Сталинская архитектура была вызывающе антисоциальна.

Она обслуживала бытовые нужды узкого привилегированного слоя населения и потребности правительственного аппарата, руководствуясь при этом едиными художественными установками цензурных ведомств. Решение жилищной проблемы в стране не планировалось в принципе. В отличие от 20-х годов, даже обсуждение этой темы было запрещено. Обеспечение жильем городского населения поддерживалось на уровне, вдвое меньшем установленного в 20-е годы санитарного минимума (тоже исключавшего расселение рабочих по квартирам на одну семью). Само массовое жилье представляло собой, в основном, коммунальные бараки крайне низкого качества. Градостроительное проектирование сталинского времени в принципе исключало разработку полноценной городской среды, включающей благоустроенные жилые кварталы с соответствующей инфраструктурой, рассчитанные на все слои населения.

12. Хрущевская реформа 1954 года вернула в советскую архитектуру социальный смысл, уничтоженный при Сталине.

Смена государственного стиля стала естественным следствием смены социальных и экономических ориентиров. Поставленная Хрущевым задача обеспечения всего городского населения СССР минимально цивилизованным жильем и соответствующей градостроительной инфраструктурой исключала методы и цели проектирования, введенные Сталиным. При Хрущеве понятие «массовое жилье», искорененное в 30-е годы, вновь вернулось в профессиональную лексику в своем изначальном смысле — дешевые, но благоустроенные квартиры для низших слоев населения. Хрущевские реформы предполагали огромное — во много раз — увеличение масштабов финансирования жилищного строительства. Как следствие, было запрещено так называемое «украшательство» — строительство дорогих, пышно декорированных жилых домов для элиты и помпезных административных зданий, которыми ограничивалось гражданское строительство при Сталине. Вместе со стилем и методом проектирования ухнула в небытие и вся теория сталинского зодчества. Образовавшийся теоретический вакуум был заполнен импортированной с Запада теорией современного проектирования и градостроительства.

13. Ликвидация сталинского ампира, вопреки расхожему мнению, вовсе не означала упадка архитектуры как искусства.

Наоборот, в СССР начал возрождаться утраченный архитектурный профессионализм. Сталинская эклектика была явлением, заведомо художественно и профессионально неполноценным. Восстановление в СССР основных принципов современной архитектуры (в ее зрелом западном варианте) поставило профессиональную культуру с головы на ноги. Вернуло ее в общемировой контекст и позволило воссоздать в СССР серьезное профессиональное образование. Тем не менее, о художественных достижениях современной архитектуры в позднесоветском варианте говорить всерьез не приходится.

14. Словосочетание «шедевры советского модернизма» не менее абсурдно, чем «шедевры советского общепита».

И по той же причине. Отпустив стилистические вожжи и вернув архитектуре прикладной смысл, Хрущев сохранил в полной неприкосновенности сталинскую систему организации проектирования, в которой не было места индивидуальному творчеству. Заказчиком всей архитектурной продукции по-прежнему выступало государство в лице своих чиновников разных рангов и ведомств. Сохранилась в неприкосновенности система централизованного цензурного контроля. Была до предела усилена обычная при Сталине установка на применение типовых решений. Любой проект проходил систему утверждений и приспосабливался ко вкусам высших архитектурных начальников и партийных функционеров. Что делало последних главными соавторами формальных исполнителей проекта. Выхода из этой системы в виде частной практики по-прежнему не существовало. Жилье распределялось по казенным нормам и было типовым, усредненным и низкого качества, как любой продукт, распределявшийся в виде пайка. Так же, как и в сталинскую эпоху, художественные способности отдельных архитекторов были не в состоянии одолеть систему, исключающую возможности для индивидуального творчества. Вне личной творческой свободы для архитектора и свободы выбора архитектора для частного заказчика живая архитектура возникнуть по определению не в состоянии. Она и не возникла.

15. Нынешняя постсоветская российская архитектура плоха в той степени, в какой она унаследовала методы проектирования и художественного контроля над проектированием советских времен.

1 из 9

14 октября 1964 года генеральным секретарем КПСС и главой СССР стал Леонид Брежнев, период правления которого ознаменовался эпохой "застоя" в экономической и социальной сферах жизни страны. Однако, несмотря на это, страна продолжала развиваться, а российские города активно застраивались. Архитектурным наследием брежневских времен являются не только многочисленные типовые серии жилых домов, так называемые брежневки, многие из которых, кстати, строились вплоть до конца ХХ века, но и настоящие шедевры брутализма и советского модернизма. Сайт РИА Недвижимость предлагает посмотреть на самые известные здания Москвы брежневских времен.

Здание гостиницы "Россия" в Зарядье, построенное в середине 60-х годов ХХ века, было своего рода "наследством" хрущевских или даже сталинских времен, так как на этом месте планировалось строительство восьмой сталинской высотки по проекту Дмитрия Чечулина. К началу 1953 года уже был практически закончен стилобат, а стальной каркас исполина достигал восьмого этажа, однако стройка была заморожена после смерти Сталина, а позже каркас и вовсе разобрали, а его элементы пустили на строительство спортивного комплекса "Лужники".

К "недострою" возвращаются только в 1964 году, когда по проекту того же Чечулина на этом месте начинается строительство гостиницы "Россия" - самой большой гостиницы в мире на тот момент. Сегодня полюбоваться на здание гостиницы можно лишь на фотографиях, так как оно было демонтировано в 2006 году.

2 из 9

В 60-х годах на проспекте Калинина (сейчас Новый Арбат) в рамках крупнейшей реконструкции этого участка города, был построен комплекс зданий Совета экономической взаимопомощи (СЭВ), ставший образчиком советского модернизма.

Над проектом ансамбля СЭВ, в который входит главный корпус, конференц-зал и гостиничный комплекс "Мир", трудилась целая группа архитекторов - Михаил Посохин-старший, Ашот Мдоянц, Владимир Свирский. За свои очертания главное 31-этажное административное здание СЭВ было названо в народе "домом-книжкой".

3 из 9

Именно при Брежневе в период с 1965 по 1979 год был построен современный Дом правительства Российской Федерации, который изначально возводился как Дом Советов РСФСР. Над разработкой проекта трудилась тоже группа архитекторов во главе с Дмитрием Чечулиным и Павлом Штеллером, а в его основу легли наброски Центрального дома Аэрофлота Чечулина, который так и не был построен.

4 из 9

Мощнейшим строительным импульсом в 70-е годы ХХ века послужили XXII Олимпийские игры, состоявшиеся в Москве в 1980 году. Так, специально к Олимпиаде в период с 1977 по 1980 год был возведен не имевший тогда аналогов в мире спортивный комплекс "Олимпийский". Над разработкой проекта трудилась архитекторы и инженеры из нескольких московских и всесоюзных проектных институтов во главе с Михаилом Посохины и Борисом Тхором.

5 из 9

К Олимпиаде-1980 на одной из набережных Москвы-реки должна была также появиться гостиница. Однако в итоге она превратилась в жилой дом и была построена на Беговой улице в 1978 году. В народе это сооружение прозвали "домом-сороконожкой" из-за особенностей конструкции. Автором проекта здания "на ножках" стал архитектор Андрей Меерсон.

6 из 9

В качестве главного пресс-центра московской Олимпиады в 1976-1979 годах было построено и современное здание РИА Новости на Зубовском бульваре. Оно проектировалось в соответствии с канонами архитектурного стиля "брутализм" – отсюда мощь и масштаб конструкции. Автором проекта здания является известный советский и российский архитектор Игорь Виноградский.

7 из 9

Еще одним интересным строением Виноградского 70-х годов ХХ века стал Всесоюзный онкологический центр РАМН (ныне Онкологический научный центр имени Блохина). Примечательно то, что здание было возведено на средства, полученные от проведения Всесоюзного субботника 1969 года.

8 из 9

Среди строившихся в Москве в брежневские времена жилых домов особым статусом обладали так называемые "цековские дома", возводимые специально для привилегированной прослойки общества, а именно для представителей партийной и советской элиты. В народе очаги застройки таких домов прозвали "царскими селами".

Особенно много таких домов было построено в районе Патриарших прудов, Арбата, Бронной и Якиманки. Это было самое настоящее элитное по тем временам жилье – толстые стены из желтого кирпича, просторные комнаты с несколькими санузлами, высоченные потолки и видовые окна в квартирах. Один из таких домов в 1978 году был построен в Гранатном переулке специально для Брежнева и его окружения. Сам генсек должен был занимать практически весь шестой этаж. Кстати, если присмотреться, то можно заметить, что этот этаж больше всех остальных по высоте. Но Брежнев так и не переехал туда.

9 из 9

Массовым "продуктом" строительства в брежневские времена было типовое доступное жилье. В отличие от "хрущевок", разработанные при Брежневе дома отличались высотностью (они строились в 9,12 и 16 этажей), наличием лифта и мусоропровода. Среди проектов индустриального домостроения в 70-х годах особенно выделялись дома серии 1-ЛГ-600, больше известные как дома-корабли.

Самый же известный в Москве дом-корабль появился на Большой Тульской улице и построен по авторскому проекту архитекторов Бабада, Воскресенского, Смирновой и Барамидзе. Он, с одной стороны, стал жутким шедевром брутализма, а с другой - одним их самых инновационных сооружений своего времени. Строительство "лежачего небоскреба", как прозвали дом в народе за невероятную длину почти в 400 метров, заняло около двух десятилетий и завершилось лишь к середине 80-х годов. Причем когда первые жильцы въезжали в один конец дома, другой находился в стадии постройки.

Действительно самая недооцененная. И вот почему.

С 1955 года нужно было строить просто и без излишеств

Это изменилась политика партии. Архитектура должна была отказаться от «сталинской» философии в градостроительстве - в частности, избавиться от любых излишеств. Дома должны быть прежде всего функциональными и недорогими.

Отныне главная задача архитекторов - не создавать комплексный облик столицы, ее проспектов и набережных, а дать квартиры как можно большему числу советских семей, они это заслужили. Начинается строительство «хрущевок»: с пятью этажами и больше.

Однообразие всегда рождает неприятие. В народном сознании вторая половина XX века это время типовой архитектуры, а потому и в голову не может прийти, что хотя бы что-то, построенное в этот период, может быть красивым и хорошим.

Архитекторы находили способы делать шедевры!

Замечательная архитектурная школа, ученики замечательных учителей - лишенные выразительных средств и возможности «наводить красоту», они в совершенстве владели «ритмикой» в оформлении фасадов и пропорциями.

По сути, в это время в Москве появилось несколько десятков действительно выдающихся проектов - но они были выдающимися не столько по масштабу (чаще всего, именно не по масштабу), а по искусству простоты, и простоте в искусстве.

Сделать красивым здание на основе только пропорций и ритмики - это величайшее искусство.

Здание Госстандарта на Ленинском. Шедевр!

Или высотка Института Гидропроекта. Идеальные пропорции и ритмика.

Так где же эта красота?

Подавляющее большинство таких зданий пало жертвой не только предвзятого отношения к пост-военной архитектуре в целом, но и некачественных отделочных материалов - которые не «умели», как оказалось, красиво «стареть». Дома старели и делали это некрасиво. По сути, они поставили городу диктат: «мы будем выглядеть красиво, но требуем постоянного ухода».

(Помните, мы говорили про совершенство, которое раскрывается в простоте пропорций и ритмике? Такие дома еще больше требовательны к качеству материалов!)

Это были не изысканные доходные дома модерна из камня, которые, ветшая, получали свой какой-то особый изыск и благородство от старения. Это были сооружения, которые начинали отталкивать - становясь трущобами: огромными конструкциями, в которых ни жить, ни работать не хочется. На которые, даже, смотреть не хочется.

Вот, Дом нового быта. Интересный проект, один из самых радикальных экспериментов в строительстве советского жилья. Фото «сейчас» размещать не станем: на это невозможно будет смотреть.

Или жилой комплекс «Лебедь». Один из самых удачный проектов нетиповой жилой архитектуры. Упаси Бог увидеть его таким, каким он стал теперь.

Ни один архитектор в этом не был виноват

И ни один дом сам по себе не был в этом виноват - только строительные материалы.

Самые интересные задумки теряли себя со временем - и лишь немногие по воле случая или обстоятельств сохраняли и сохранили красоту - как например Дворец Пионеров (один из немногих проектов, когда архитекторам была дана полная свобода и при проектировании, и в выборе материалов):

или здание Академии ФСБ на Мичуринском проспекте, одна из самых ярких построек второй половины XX века в городе:

Или шикарный дом на улице Академика Сахарова:

Или абсолютно совершенный дом ТАСС (хотя изначально он должен был быть в три раза выше:))

Но это - редкие примеры счастливой судьбы архитектурных шедевров: когда гениальная идея имела удачу быть качественно реализованной.

В основном же, Москва наполнена прекрасными по своей сути задумками, но которые за старостью материалов уже не разглядеть... Как например великолепный торговый комплекс Первомайский: в свое время один из интереснейших проектов по созданию общественного пространства в спальном районе.