Проза михаила кузмина художественный мир. Михаил алексеевич кузмин

Михаил Алексеевич Кузмин – поэт, прозаик, критик, а также музыкант и композитор – имя, громко звучавшее в русской культуре начала века. Он такими многочисленными и прочными нитями связан с так называемым «серебряным веком» русской поэзии, что наше знание об этом периоде будет неполным и обедненным без ясного представления о месте в нем Кузмина.

Он был забыт надолго, забыт еще при жизни. Забыт как литератор, несозвучный современности. Кузмин и сейчас приближается к нам медленней и затрудненней, чем многие его, может быть, и менее значительные современники. Причин к тому немало, в том числе и не имеющих прямого отношения к поэзии. Кузмин умер в 1936 году в забвении и нищете, но своей смертью, и вокруг его имени нет того ореола мученичества, который так привлекает любовь и внимание потомков. С другой же стороны, Кузмин не был эмигрантом, он не уехал из России после революции, и мы не воспринимаем его поэзию как некое «белое пятно», которое мы торопились бы сейчас заполнить.

Есть и трудности, относящиеся уже непосредственно к самому творчеству Кузмина. И дело, видимо, не только в его отрешенности от злобы дня (это и не совсем точно: в его стихах 20-х годов как раз появляются отклики на современность) и не только в чрезмерной «пряности» некоторых мотивов (то, что Блок в рецензии 1908 года определил как «не по-славянски задорные краски»).

Кузмин не поддается прямому и однозначному восприятию. Кажется, в его облике и творчестве совмещается несовместимое: с одной стороны – «маркиз» XVIII века или стилизованный «александриец», с другой – старообрядец по происхождению и убеждениям, верующий прямо и просто, без характерных для его эпохи религиозно-философских исканий. Сложно его положение в литературном «цехе»: Кузмин – «человек позднего символизма», по определению Ахматовой, которая решительно отказывалась считать его акмеистом, но и Блок не хочет числить его символистом: он «на наших пирах не бывал». Кузмин – провозгласитель «кларизма» и «прекрасной ясности», и он же – один из самых «темных», герметичных русских поэтов, порой с почти не поддающимся разгадыванию образным миром. Открытый, свободный, пленительный, легкий, летящий – эпитеты, которыми неизбежно сопровождается описание поэтического мира Михаила Кузмина. Но сама чрезмерность свободы может порой смущать читателя: и способность так благостно ровно принимать весь мир (незаметно переступая грани добра и зла), и «легкомысленное порхание по строчкам» (А. Блок), и ненужная откровенность.

А над этим, как некая бесспорная, все объединяющая и, может быть, самая привлекательная черта Кузмина – искреннее смирение, отсутствие всякой гордыни и позы, так свойственных художнику «серебряного века»: гордыни мага, жреца, отщепенца, мастера.

Михаил Кузмин родился в Ярославле 6 января 1872 года. Вскоре семья переехала в Саратов. Детство и отрочество Кузмина проходит на Волге, и это наложило неизгладимую печать на его творчество. Для него и для его творчества Волга такая же родина, как Петербург. Только к Петербургу отношение у него было двойственное, временами – очень отрицательное. «...Петербург так ново и углубленно поразил меня своею серостью, подчищенностью и безжизненностью...» Потом он сроднился с Петербургом, сам стал одним из его воплощений и не мыслил жизни без него («...по-настоящему дома можно чувствовать себя только в Петербурге», – говорит он покидающему Россию Г. Иванову). Волга же, «Ярославль» (как символ) для Кузмина – ценность безусловная. Он восхищается Волгой, с запахом липы или фруктовых садов над ней, «трепещущей красотой волжского приволья, старых волжских городов, тесных келий, любовных речей и песен, всей привольной и красной жизни...». В течение жизни он к ней не раз возвращался – то в имения родных и знакомых, то снимая комнату где-нибудь под Нижним, то живя подолгу в заволжских скитах. Неоднократно в его поэзии и прозе будет появляться мирный провинциальный быт приволжского городка.

Родня Кузмина – старый дворянский род, семья с армейскими и флотскими традициями. Мать была правнучкой знаменитого французского актера Офрена, приглашенного в Россию при Екатерине.

С 1885 года Кузмин живет в Петербурге, учится в гимназии. Здесь его однокашником и ближайшим другом становится Г.В. Чичерин, будущий видный советский дипломат, человек острого ума и большой образованности. Он формировал литературные и музыкальные вкусы Кузмина, во многом находившегося под его влиянием. Они вместе музицируют, спорят, Чичерин слушает музыку Кузмина. Кузмин после гимназии поступил в Петербургскую консерваторию по классу композиции, учился там три года, затем брал частные уроки композиции – а потом и сам зарабатывал на жизнь уроками музыки. Он сочиняет симфонии, сюиты, песни, романсы, музыку на духовные стихи – и все представляет на суд своего друга, советуясь с ним по поводу каждого нового произведения или замысла. Впрочем, у них есть и существенные разногласия (особенно позднее, в начале 900-х годов). Кузмин не принимает позиции политического радикализма Чичерина, общественные «направления» для Кузмина – всего лишь «кучка писателей, журналистов и разговорщиков». Он с некоторым вызовом противопоставляет прогрессизму свой принципиальный консерватизм, опору на «церковь, исторически определенную, определяющую обряды и даже быт», на частную жизнь: «...делать свое дело, жить домом и семьей, украшая и освещая каждый шаг обычаем, – вот что нужно единственно и исключительно». А какое в это время он испытывает негодование по поводу современного искусства – «маленькой кучки людей, которые думают, что они одни существуют, и что все пророки, святые, все войны и кровь, все великое в мире было, чтобы теперь можно было написать преутонченную и преиндивидуалистическую книгу для улыбки десятка скучающих и больных людей».

Мы останавливаемся на этих суждениях Кузмина еще, так сказать, докузминского периода (он еще не писатель, только пишет тексты к сочиняемой им музыке) потому, что здесь закладываются основы его мироощущения. Отсюда как бы просматривается «альтернатива» его пути, неосуществившаяся возможность рождения поэта и прозаика, аналогией которому в мире живописи, к примеру, был бы не Сомов, а Кустодиев. Недаром же Блок впоследствии скажет, что если бы Кузмин стряхнул с себя «ветошь капризной легкости», он мог бы стать певцом народным. Этого не произошло, как мы знаем.

Во второй половине 90-х годов Кузмин переживает глубокий духовный кризис. Его определяет чувство «несмываемого греха», жажда очищения, «огромная потребность веры», сомнения в нужности и ценности искусства, особенно же его искусства – музыки. Была, по-видимому, попытка самоубийства. Было и намерение уйти в монастырь, на что он испрашивал разрешения у матери.

Кузмин много путешествует. В 1895 году он побывал в Египте. Конечно, сразу приходят на память принесшие ему через десять лет известность «Александрийские песни», но в них сказалось, скорее, воздействие литературных источников, чем живые воспоминания об Александрии.

Огромное значение имела для жизни и творчества Кузмина поездка весной 1896 года в Италию, «где искусство пускает ростки из каждого камня...». Италия отразилась не раз в его стихах и прозе – то во всей пластичности точных деталей быта, то в сложной цепи гностических намеков.

В конце 90-х – начале 900-х годов Кузмин много ездит по России, от далеких северных районов до Нижнего Поволжья, живет в староверческих общинах, собирает старинные книги, записывает духовные стихи, серьезно изучает сектантское пение (давнее его увлечение, общее с Чичериным, – крюковая система пения).

Определяются его наиболее устойчивые духовные интересы: раннее христианство с элементами язычества, францисканство, староверчество, гностицизм, философия Плотина. Раннее ренессансное искусство он предпочитает расцвету Ренессанса: «Ему нравились итальянские примитивы, робкие, но такие поэтичные художники раннего расцвета искусств в Италии» (В. Милашевский).

Дух культуры романской ему ближе, чем немецкой. Негативное отношение к «немецкому» началу в культуре, в частности к Ницше (и двойственное отношение к Вагнеру), резче всего выявилось позднее – в годы мировой войны; но в целом оно связано с кузминским неприятием «большого стиля», «балаганной мании величия». Это отношение никак не влияло на его преклонение перед Гёте .

В начале 900-х годов жизнь Кузмина крепко связана с жизнью «культурного Петербурга». Сначала это художественные и музыкальные круги (Дягилев, Сомов, Нувель, Нурок, Сапунов, Судейкин и др.), затем – театральные и литературные (Мейерхольд и театр Комиссаржевской, «башня» Вяч. Иванова). Кузмин запомнился современникам тогдашним своим обликом: «...он носил синюю поддевку и своей смуглостью, черной бородой и слишком большими глазами, подстриженный «в скобку», походил на цыгана» (М. Добужинский) . От этого образа он скоро отходит. Одни находили его красивым, другие уродливым. Лучше всех, с беспощадной трезвостью и обычной своей откровенностью, о своем лице – точнее, о трех своих обликах – сказал он сам в дневнике: «...эти три лица... суть: с длинной бородою, напоминающее чем-то Винчи, очень изнеженное и будто доброе и какой-то подозрительной святости, будто простое, несложное; второе с острой бородкой несколько фатовское, французского корреспондента, более грубо тонкие, равнодушное и скучающее... третье самое страшное: без бороды и усов, не старое и не молодое, пятидесяти лет, старика и юноши, Казанова, полушарлатан, полуаббат, с коварным и по-детски свежим ртом, сухое и подозрительное» .

Пожалуй, невозможно назвать другого человека, который до такой степени органично сжился бы едва ли не со всеми литературно-эстетическими кругами начала века, до такой степени оказался бы «ко двору» в мире театральной, музыкальной, художественной элиты Петербурга. Н. Гумилев писал о нем: «Как выразитель взглядов и чувств целого круга людей, объединенных общей культурой... он – почвенный поэт».

Что же это была за почва?

Культура начала века ознаменовалась поисками «синтеза» и стремлением преобразовать мир красотой. Была поставлена грандиозная задача (связанная отчасти с учением Вл. Соловьева) – «просветление всей жизни и человека красотой» (А. Бенуа). Слиянию жизни с искусством должны были содействовать все искусства в едином устремлении. Задача была утопической, хотя и дала мощный импульс искусству начала века. В реальности «просветление всей жизни красотой» чаще оборачивалось эстетизацией и театрализацией жизни, а «синтез искусств» воплощался, причем с блистательной талантливостью, в особняках и интерьерах «модерна», в «действах» на «башне» Вяч. Иванова, в особом, театрализованном быте артистических кабаре – знаменитой «Бродячей собаке» и др.

Кузмин «свой» в этом мире, во всех его кругах («Общий баловень и насмешник», как скажет потом А. Ахматова): в «Мире искусства», на «Вечерах современной музыки», на балах у актрис театра Комиссаржевской (этот мир так ярко предстает в «снежных» циклах Блока, в мемуарах актрис), в «Бродячей собаке» (описанной им иронически-любовно в романе «Плавающие-путешествующие»), и, конечно, на «башне» Вяч. Иванова, насельником которой и другом хозяина он становится на несколько лет (1907-1912). У него здесь две небольшие комнатки, этажом выше хозяев, с высокими окнами. Г. Иванов создает в мемуарах несколько стилизованный образ кузминского жилища: «Мебель сборная. На стенах снимки с Боттичелли: нежно-грустные дети-ангелы на фоне мягкого пейзажа, райски-земного. Много книг. На столе развернутый Аристофан в подлиннике. В углу, перед потемневшими иконами, голубая «архиерейская» лампадка. Смешанный запах духов, табаку, нагоревшего фитиля. Очень жарко натоплено. Очень светло от зимнего солнца» .

Именно этот Кузмин 1905-1909 годов более всего известен и современникам, и нам: Кузмин сомовского портрета, «идеал денди с солнечной стороны Невского» (Г. Иванов), с несколько скандальной славой, особенно после нашумевшего романа «Крылья», законодатель вкусов и мод, по легенде – обладатель 365 жилетов (как удостоверяет в воспоминаниях И. Одоевцева, их было 12). Ни один мемуарист не обходится без упоминания об удивительных глазах Кузмина и «неподражаемом своеобразии» его безголосого пения.

Как можно полагать, его метания, тоска о вере и сомнения в искусстве остались по ту сторону его поэтической судьбы. И жизнь, и искусство, и себя, и другого он принимает с любовью (иногда несколько сентиментальной), с умилением и благодарностью.

Когда мы говорим, что Кузмин близок со всеми культурными кругами Петербурга, необходимо отметить как важную характеристическую черту и другое: сохраняя дружескую близость с представителями самых разных направлений, печатаясь в самых разных органах, Кузмин ни с одним из направлений не сливался организационно и решительно сопротивлялся любым попыткам зачислить его в «школу». Всякая направленческая, цеховая замкнутость вызывает у него отталкивание. С Вяч. Ивановым его неизменно соединяет взаимная симпатия и уважительность (хотя по ряду причин их отношения несколько портятся к 1912 году), но самым решительным образом он протестует против идентификации с направлением: когда возникла ситуация, при которой его участие во вновь созданном органе символистов «Труды и дни» могло трактоваться как исключительная принадлежность к направлению, он публикует в «Аполлоне» письмо со специальной целью – разъяснить свое несогласие: «...написал только то, что написал, отнюдь не в целях засвидетельствовать свое участие в обновленном символизме...»

Но это отнюдь не означало, что Кузмин принадлежал к направлению, ставшему во враждебные к символизму отношения, то есть к акмеизму. Как и с символистами, его связывали дружеские симпатии с «молодой» редакцией «Аполлона», сгруппировавшейся в «Цех поэтов» во главе с Гумилевым; он принимал участие в их изданиях. Кузмин вводит в литературу Ахматову: ему принадлежит очень хвалебное предисловие к ее первому сборнику «Вечер ». С Гумилевым, который высоко ценил поэзию Кузмина, они были на «ты»; Гумилев пишет ему подробные письма о своих путешествиях – в частности, по Африке в поисках леопарда. Кузмин ценил Гумилева как критика, о стихах же его отзывался сдержанно-иронически, причем ирония относится более всего именно к акмеистической тенденциозности, к безжизненной напыщенности стихов Гумилева. Самая же идея «цеха» была ему глубоко чужда и неприятна, и очень скоро он от акмеистов отходит.

Некоторую путаницу в проблеме о принадлежности Кузмина к символизму или акмеизму вносит его знаменитая статья «О прекрасной ясности» (1910). Как будто посылки этой статьи направлены против символизма, о чем говорит и само название; так она и была принята в акмеистических кругах. Но дело обстоит сложнее. Статья содержит провозглашение четкой формы, логичности, сопротивления хаосу: «...если вы совестливый художник, молитесь, чтобы ваш хаос просветился и устроился или покуда сдерживайте его ясной формой» . В это же время и Вяч. Иванов и Блок говорят о каноне – внутреннем («об «устроении личности по нормам вселенским», о дисциплине и «духовной диете») и внешнем («Опять нравятся стародавние заветы простоты и замкнутости формы»). Противостояния символизму нет в статье Кузмина. В 20-е годы он сравнивает символизм с «упрямым достоинством акмеизма, произвольно и довольно тупо ограничивающего себя со всех сторон».

Всякому направлению Кузмин противопоставлял художническую независимость.

Первый сборник стихов «Сети» (1908) явил читателю Кузмина как крупного, вполне сложившегося поэта. В «Сетях» более всего «сомовского»: стилизованный XVIII век с бутафорскими маркизами, галантными романами и дуэлями, гротами, беседками, фейерверками. В книге проявилась та двойственность творческого «я» поэта, которую впервые заметил А. Блок. Он писал (в связи с кузминской «Комедией о Евдокии из Гелиополя»), что корни его творчества «может быть, самые глубокие, самые развилистые... Для меня имя Кузмина связано всегда с пробуждением русского раскола...с воспоминанием о заволжских старцах...». В рецензии на «Сети» Блок отмечает и манерность, «щеголеватую вульгарность»: «...юный мудрец с голубиной кротостью, с народным смирением... взял да и напялил на себя французский камзол, да еще в XX столетии!»

В последующих стихотворных сборниках, из которых наиболее значительны «Осенние озера» (1911) и «Вожатый» (вышедший уже после революции), атмосфера более одухотворенная и просветленная, меньше сентиментальной эротики и манерности.

Кузмин очень много работает – как и во всю свою жизнь, – несмотря на «богемность» и постоянную окруженность людьми. Современники отмечали его удивительную способность работать в любой обстановке. Крепнут связи с театральным миром. Кузмин пишет пьесы и оперетты, сочиняет музыку к спектаклям. Музыка Кузмина сопровождает первую постановку блоковского «Балаганчика» (режиссер Вс. Мейерхольд, художник Н. Сапунов). Он был неизменным театральным рецензентом и хроникером (от «Аполлона» до послереволюционных «Жизни искусства» и «Красной газеты»). Начинают (с 1910 г.) выходить тома его сочинений – в том числе три книги рассказов, стихи, романы. Кузмин пишет множество рассказов – далеко не равноценных. Один из наиболее значительных его романов – «Необыкновенная жизнь Иосифа Бальзаме, графа Калиостро» – печатается по частям в 1917 году, отдельной книгой выходит в 1919-м.

Революцию Кузмин принял, не только Февральскую, но и Октябрьскую. Как и Блок, он участвует во всевозможных новых культурных начинаниях и учреждениях. Очень активно занимается проблемами театра; пишет театральные обзоры, статьи, рецензии – об опере, оперетте, цирке, детском и кукольном театрах; становится членом редколлегии и главным театральным обозревателем газеты «Жизнь искусства». Кузмин пишет очерки о художниках (К. Сомове, В. Ходасевич, Д. Митрохине, Ю. Анненкове). В них интересны не только его тонкие и глубокие суждения об их живописи, но и вольные или невольные автохарактеристики.

Прекрасные поздние сборники стихов Кузмина – «Вожатый», «Параболы», «Нездешние вечера» – проходят почти незамеченными. Порой же появляются очень резкие выпады против Кузмина и его поэзии, вплоть до апелляции к «чрезвычайке» (например, в рецензии С. Боброва 1921 г. на сборник «Эхо»).

Особенно резким нападкам подверглась последняя книга Кузмина «Форель разбивает лед» – бесспорно, одна из интереснейших поэтических книг первой трети века (некоторые исследователи считают ее лучшей у Кузмина).

Печататься все труднее. К тому же поэзия Кузмина становится более сложной. В ней все больше стихов об искусстве и жизнь преломляется через призму искусства и философских систем. К его гностическим интересам прибавился интерес к оккультизму и магии (сказавшийся и в прозе, в частности в «Калиостро»).

С началом 20-х годов связаны и некоторые общественно-литературные начинания. Вокруг Кузмина – небольшой круг литераторов, который можно счесть (хотя и с натяжкой) «направлением»: А. Радлова, С. Радлов, К. Вагинов – рано умерший талантливый поэт и прозаик, Адр. Пиотровский и другие. Это направление сам Кузмин называет «эмоционализмом» и решительно противопоставляет его формализму.

Взгляды «направления» развиваются в нескольких изданиях: сборник «Стрелец» (в третьем выпуске – статья Кузмина «Чешуя в неводе», как бы краткие дневниковые записи, «для себя», напоминающие «Опавшие листья» Розанова), альманах «Часы» (здесь опубликован отрывок из романа Кузмина «Талый след»), три выпуска альманаха «Абраксас». Идея «направления» – искусство «во имя любви, человечности, частного случая».

Кузмин очень много переводит («Золотой осел » Апулея, «Король Лир» и сонеты Шекспира, П. Мериме, Ан. Франса и др.). Переводы вскоре становятся для него единственным источником существования.

Материальное положение его было очень нелегким, как и у многих в это время. Временами он на грани полной нищеты. Кузмин продает книги, иконы, картины друзей, собственные рукописи. В поэзии появляются трагические ноты («Рождество», «Мне не горьки нужда и плен...», «Декабрь морозит в небе розовом...»), но почти нет отчаянья или озлобленности, есть лишь слегка иронические жалобы. Присутствуют его постоянные мотивы: смирение перед судьбой, радость бедного очага, готовность к смерти и небоязнь ее. Сохранились воспоминания о проходной комнате в коммунальной квартире с голой лампочкой без абажура, но с неизменным самоваром, за которым обаятельный и радушный хозяин угощает литературную молодежь чаем (к чаю приносили кто что мог) и захватывающе увлекательной беседой.

В последние годы Кузмин тяжело болел. Умер он в больнице, 1 марта 1936 года, похоронен на Волковском кладбище.

Мастерство Кузмина в собственном, узком смысле слова, видимо, не имеет аналогов в русской поэзии. Здесь и поражающее разнообразие строфики в сочетании с многообразием размеров и оригинальностью ритмических ходов, свободные переливы от размера к размеру внутри стихотворения; огромное количество звуковых повторов – отдельных звуков и их сочетаний; внутренние рифмы, сближение однокорневых слов; интонация гибкая, «разговорная» (в основном благодаря вариациям сложных дольников) – но и не прозаическая: своеобразная поэтическая разговорность как бы на пределе допустимой в поэзии живой речи, не теряющей мелодичность стиховую. Неологизмы соседствуют с шаблонами сентиментализма или романтизма, грубоватые обороты разговорной речи – с высокой лексикой.

Своеобразная проза Кузмина исследована мало и мало известна современному читателю. Мнения о кузминской прозе резко разделяются, гораздо резче, чем мнения о поэзии Кузмина. Многих смущают небрежности и галлицизмы стиля, некоторая как бы неряшливость выражения, других – тенденциозность, третьих – «пустота» и поверхность фабулы, мозаичность и пестрота сюжетных и психологических ходов, то ли нарочитая, то ли естественная наивность.

«Как будто легкая, как будто не требующая от читателя ничего, кроме любви к чтению, – проза его кажется, однако, странной, непривычной, загадочной. Французское изящество соединяется у него с какой-то византийской замысловатостью, «прекрасная ясность» – с витиеватыми узорами быта и психологии, «не думающее о цели» искусство – с неожиданными тенденциями», – писал в 1924 году Б. Эйхенбаум.

В большой мере пестрота и многообразие кузминской прозы зависят от эпохи и событий, запечатленных в ней. Тут, конечно, неизбежен разговор.о кузминской «стилизации». Культура начала века была вся пронизана отголосками и веяньями культур прошлого (не случайно она получила название «русского ренессанса»). Это как бы целый взрыв открытий и припоминаний, обусловленный сознанием, что все накопленное человечеством культурное богатство должно органически влиться в мироощущение современника. Тут была и эстетическая игра, и ностальгическая грусть, и радостное чувство причастности к «инициациям отцов». Нам представляется характерным свойством кузминской стилизации – ее естественность. В ней нет нарочитости и самоценности, специального заострения читательского внимания на самой форме стилизованной речи. Скорее тут можно говорить о кузминской редкостной способности к перевоплощению, о его «протеизме» и о его «душевном», личном интересе к тому миру, который он воспроизводит (эллинизм и раннее христианство, XVIII век, начало XIX века). Автор хочет, чтобы изображенный мир как бы сам порождал для себя адекватную форму, отнюдь не стремясь к специальному подчеркиванию непривычных, «остранняющих», экзотических слов, оборотов, инверсий, как это часто бывает в стилизациях.

Всегда отмечается подчеркнутая фабулыюсть и «антипсихологизм» Кузминской прозы, особенно в произведениях, написанных в традиции авантюрных романов XVII – XVIII веков, таких, как «Приключения Эме Лебефа» или «Путешествия сэра Джона Ферфакса». «Никакой психологии, никакого быта, никаких тенденций, никакой современности» (Б. Эйхенбаум).

То, что происходит с героями его авантюрных повестей, случается как бы помимо их воли. Они легко, без усилий отрываются от почвы и на протяжении романа (вернее, глав романа, так как и «Эме Лебеф», и «Джон Ферфакс» остались незаконченными) плывут и барахтаются в сетях всевозможных, то забавных, то драматических приключений, не имея воли влиять на свою судьбу. Жестокие несчастья, смерть, расставанья чередуются с мелкими событиями на равных, не внося существенных изменений в психологию и характер персонажей.

Напротив, суетливой, неестественной психологичности много в его рассказах и повестях из современной жизни («Крылья», «Плавающие-путешествующие», «Мечтатели», «Высокое искусство», «Покойница в доме», «Машин рай», «Платоническая Шарлотта» и др.). Он часто изображает непоследовательность, мелкость, какую-то неприятную запутанность (именно запутанность, а не сложность) искусственных, надуманных чувств.

Иногда из-за искусственности и натужности случайных мелких чувств и человеческие отношения оказываются бесконечно запутанными и измельченными. Об «отталкивающем впечатлении», которое производит на читателя эта сторона кузминской прозы, писал Вяч. Иванов: «...возрастает мелочная сутолока преувеличенной подчас до шаржа пошлости... Тон повествователя делается тоном пересказчика новостей, одинаково обрадованного возможностью сообщить скандальное происшествие, отвратительную анекдотическую непристойность и подробность вчерашнего впечатления».

Совсем иная атмосфера в его сказках и легендах о монахах и святых. Блок говорил по поводу «Комедии о Евдокии», что здесь «всюду господствует благородный вкус и художественная мера...». В атмосфере пьесы примиряется эстетическое обаяние поздней античности с просветленностью христианского отречения. И то и другое близко и мило самому автору, поэтому легкий налет иронии, которой проникнута пьеса (а точнее, как пишет Блок, «легкий, хрустальный, необидный смех»), вовсе не разрушает атмосферу светлой грусти и примиренности.

Порою трудно бывает сказать, что перед нами – «стилизаторство» или «стилизм», воссоздается ли с максимальной добросовестностью и легкостью стиль, соответствующий изображаемой эпохе и определенному укладу жизни (например, «Набег на Барсуковку», где воспроизведен патриархальный уклад мелкопоместной жизни начала XIX в.), или же это и есть идеальное концентрированное выражение собственно кузминского стиля.

Нельзя не заметить и странную прямолинейность и однолинейность в обрисовке персонажей. Порой рассказы Кузмина предстают как своеобразные притчи с назидательной и нравоучительной концовкой, подчеркнуто прямолинейной. Прямое поучение несут и его сказки-притчи.

Как и в поэзии, в романах и рассказах царит тот же дух смирения перед судьбой, доходящего до фатализма, готовность угадать и принять свою участь. Отступничество и своеволие непременно караются. Калиостро погибает, потому что чудесный дар, который был дан ему для добра, он растрачивает, как свою собственность, на пустяки.

Всегда отмечали и неправильности языка кузминской прозы, составляющие (вместе с ее прозрачностью и «ясностью») и ее странное очарование. Н. Гумилев писал в 1910 году в связи с первой книгой рассказов Кузмина: «Язык Кузмина ровный, строгий и ясный, я сказал бы, стеклянный. Сквозь него видны все линии и краски, которые нужны автору, но чувствуется, что видишь их через преграду. Его периоды своеобразны, их приходится иногда распутывать, но, раз угаданные, они радуют своей математической правильностью. В русском языке есть непочатое богатство оборотов, и М. Кузмин приступает к ним иногда слишком смело, но всегда с любовью» .

Статьи и рецензии Кузмина принадлежат к лучшим образцам его прозы, оцененным пока далеко не достаточно. Они существенны для понимания его поэзии, бросают новый свет на нее, иногда помогают уследить ее корни в их сложности и глубине. В этом плане очень интересны его очерки о художниках; то, например, что Кузмин пишет о Д. Митрохине (в 1922 г.), во многом может служить характеристикой его собственного творчества: «Естественность и грация без жеманства... свойства этого художника. Как бы отсутствие смелости и полная свобода. Он в мире с органической формой предметов, и ему не надобен никакой бунт, насилие, произвол... Удерживает его от этого еще и художественная скромность и культурное уважение к традиции... Его воображение легко и радостно развивается в уже созданном и благословенном Божьем мире».

Кузминская критическая проза 20-х годов расширяет и обогащает наше представление о литературном процессе и критических полемиках тех лет. Кузмин последователен в своем утверждении первенства «лирического содержания», органичности, «эмоциональности» и свободы поэзии. Последователен и в своей неприязни к формализму: «Школы, основанные на формальных методах, не могут называться течениями в искусстве. Это только губительное облегчение для ленивых или бессодержательных людей».

Кузминская критическая проза – в отличие от его поэзии – совершенно лишена каких бы то ни было «манерности», «жеманности». В его стиле сочетается непринужденность с точностью, небрежность с чеканностью. Легкий налет иронии – иногда, впрочем, и довольно ядовитой – заключен в его характерных антиномичных элегантно-тяжеловесных периодах: в одну фразу он как бы стремится вместить все гибкое, текучее многообразие оценок, и позитивных, и негативных.

Статьи Кузмина 20-х годов помогают нам определить совершенно своеобразное «срединное» место Кузмина, решительно протестующего против «формального модничанья», «лабораторных опытов», «механического воображения» и т. п., но и легко вплавляющего в свою поэзию «приемы всех школ», до самых авангардистских; с совершенной свободой и непринужденностью он вбирает и влияния тех поэтов, которые испытали прежде существенное воздействие его поэзии (Ахматова, Хлебников, обериуты).

Ценность его статей отнюдь не исчерпывается тем, что в них мы находим ключи к его собственному творчеству. Кузмин, может быть, как раз наименее субъективен из поэтов-критиков начала века, в первую очередь потому, что он совершенно не связан с групповыми или цеховыми пристрастиями. Независимость поэтических путей вызывает у него наибольшую симпатию: «прекрасный и одинокий поэт Сологуб»; «незарегистрированное» выступление А. Радловой и т. д. Пристрастные оценки у него есть, – к примеру, он, видимо, преувеличивал дарование Радловой, переоценивал Ивнева, ставя его рядом с Есениным,- но их немного. Чаще же суждения его прозорливы и тонки. В частности, он постоянно отмечал талант рано умершего К. Вагинова. Кузмин один из первых подметил и назвал «стихоманией» своеобразное явление начала 20-х годов – повальную одержимость поэзией.

Трудно сказать, может ли Кузмин сейчас быть близок современному читателю, – так тесно слиты у него смирение с грехом, печальная искренность с лукавой простотой, открытость с герметичностью и т. д. Думается все же, что Михаил Кузмин – поэт, нужный нам и сейчас: «простив» ему манерность и слишком «пряные» мотивы, оценив в полной мере удивительный артистизм его перевоплощений, изящество его легкой иронии, мы увидим и главное – его благодарность и хвалу миру, полному тепла и любви, полному глубокого и радостного смысла; и готовность принять посылаемые испытания, и не оставляющую никогда надежду:

Ты запутался в дороге?
Так вернись в родимый дом.

«Милая Зина. Вчера Владимир Сергеевич Мейер застрелился. Вот что я должна сказать тебе прежде всего, чтобы тебе не казалось странным ни мое долгое молчание, ни расстроенность теперешнего письма. Я принадлежала Мейеру еще до нашего отъезда, и я его мучила; я думаю, я его не любила, а может быть, это и есть любовь. Я ничего не знаю. Я не знала, а может быть, и не знаю до сих пор себя самое. Теперь немного лучше знаю, чем год тому назад. Когда выходишь замуж, постепенно узнаешь не только человека, за которого вышла, но и себя. Но, ах, как это долго, и, может быть, только после пяти любвей или десяти узнаешь себя настолько, чтобы рисковать на продолжительную связь. Это все не то, что нужно писать, что нужно говорить, что нужно думать в настоящую минуту. Если бы я созналась в своих настоящих мыслях, то я должна была бы признаться, что у меня не выходит из ушей, как Мейер стукнулся затылком о дверь моей спальни, когда падал. Тупой стук почти уж неживого тела. Он упал навзничь и почти тотчас же умер. У нас не было ссоры перед его смертью. Я думала, что это так может кончиться, но в ту минуту никак этого не ожидала. Мейер был страстно влюблен в меня, но совсем не понимал меня или понимал слишком хорошо. Меня это не интересовало, как и вообще Мейер меня не интересовал. Зачем я все это сделала, я не знаю, или, вернее, боюсь знать. Так же я не знаю, что меня удерживает последовать примеру Владимира Сергеевича: и он, и я любили одного Толстого. И теперь, когда все вышло, как я предполагала и как хотела, я чувствую огромный страх за того другого, потому что Мейер был ему очень дорог. Это я знаю наверное. Я верю, что ты мне простишь, но пойми, что мне это все равно. Мне даже почти все равно, простит ли меня Толстой, потому что я сама себя не прощаю. Только бы он, только бы он оказался достаточно сильным. Я согласна была бы быть всю жизнь верной Виталию, лишь бы не случилось того, что случилось, и вместе с тем я отнюдь не раскаиваюсь. Я так запуталась, что сама не знаю, что и делать, хоть пускай себе пулю в лоб, как этот несчастный мальчик, погубленный мною. Со стороны все это может показаться очень банальной и простой историей: скучающая барыня, которая убежала от мужа со своим любовником и довела последнего до самоубийства. Что может быть проще и противнее этого? Но ты сама знаешь, что это далеко не так. Я не имею никаких определенных дальнейших планов. Завтра будут похороны Володи. Я переехала теперь в другую гостиницу и адрес мой: Мюнхен. Гостиница „Четыре времени года“, № 7. Я сообщаю тебе это, отнюдь не побуждая к письму, а в тайной надежде, что адрес этот узнается кем-нибудь и другим. Если я останусь в живых, то пробуду здесь довольно долго. Не все ли равно, где жить, а здесь, по крайней мере, могила Мейера, который был близок Толстому и связывает нас троих. Целую тебя нежно и остаюсь твоя Саша.

P. S. Кстати, я здесь записана как жена Мейера, так мне следует и писать».

ГЛАВА 1 ЭСТЕТИКА М. КУЗМИНА И ПРИНЦИПЫ

ЕГО ПОЭТИЧЕСКОГО СЛОВОУПОТРЕБЛЕНИЯ.

§ 1. МЕСТО М. КУЗМИНА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ

НАЧАЛА XX ВЕКА.

§2. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ М. КУЗМИНА.

§ 3. ОСОБЕННОСТИ СЛОВОУПОТРЕБЛЕНИЯ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ НАЧАЛА XX ВЕКА И СТИЛЬ М.

ГЛАВА 2 ОБРАЗНАЯ ПАРАДИГМА: СТРУКТУРА И

СЕМАНТИКА.

§ 1. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ТЕРМИНА

ПАРАДИГМА В ЛИНГВИСТИКЕ.

§ 2. СТРУКТУРНЫЕ И СЕМАНТИЧЕСКИЕ

ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНОЙ ПАРАДИГМЫ.

ГЛАВА 3 ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ В ЛИРИКЕ М. КУЗМИНА.

§ 1. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ

КОМПОНЕНТОМ «ВОДА».

§ 2. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ

§ 3. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ

НЕБЕСНОЕ СВЕТИЛО».

§ 4. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ ЧЛЕНОМ

§ 5. ОБРАЗНЫЕ ПАРАДИГМЫ С ЛЕВЫМ КОМПОНЕНТОМ «ДУША».

Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Шустина, Ирина Викторовна

Творчество М. Кузмина оценивается весьма противоречиво как его современниками, так и критиками и исследователями более позднего времени. В литературе можно обнаружить ряд высказываний, содержащих крайне резкую оценку его произведений. Так, A.A. Измайлов в 1910 году писал: "В целом стихи М Кузмина, как и большинство того, что он пишет, - стилизованные примитивы, подделка под наивный тон ХУШ века, какое-то литературное реставрирование"(48, 90). О. Мандельштам также очень нелестно отзывался о поэзии М. Кузмина: "В своих стихах он довольно удачно культивировал сознательную небрежность и мешковатость речи, испещренной галлицизмами и полонизмами. Зажигаясь от младшей поэзии Запада, хотя бы Мюссе, - новый "Ролла", - он дает читателю иллюзию совершенно искусственной и преждевременной дряхлости русской поэтической речи. Поэзия Кузмина -преждевременная старческая улыбка русской лирики" (77, 25). М. Гофман в "Петербургских воспоминаниях отмечал: "Другой ведетгой, но избалованной, был в это время М.А. Кузмин. В нем было что-то от маски, но никак нельзя было разобрать, где кончалась маска и где начиналось настоящее лицо." (36, 373).

С другой стороны, наряду с резко критическими оценками, встречаются и высокие оценки творчества М. Кузмина. В. Брюсов в книге "Далекие и близкие Заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней" писал: "Изящество - вот пафос поэзии М. Кузмина. Стихи М. Кузмина - поэзия для поэтов. Только зная технику стиха, можно верно оценить всю ее прелесть" (16, 171). А. Блок неоднократно восторженно отзывался о его творчестве: "Кузмин -подлинно русский поэт, не взявший напрокат у Запада ровно ничего, кроме атласного камзола да книжечки какого-то модного французика "Пьера Луиса" (75, 25).

Характерно и замечание Блока в "Юбилейном приветствии М. Кузмину" (1920 г.) : "В вашем лице мы хотим охранить не цивилизацию, которой в сущности еще и не было, и когда еще будет, а нечто от русской культуры, которая была, есть и будет."

Творчество М. Кузмина - важнейший этап в развитии русской поэзии. Оно отражает особенности художественной речи начала XX века и поэтому представляет особый интерес для исследования.

В последнее время появился ряд работ, посвященных изучению творчества М. Кузмина. Большей частью это работы литературоведческого характера: статья А. Пурина "Двойная тень. Заметки о поэзии М. Кузмина", статья А. Кушнера "Музыка во льду", статья Я. Платека "Радость простоты. Заметки о М. Кузмине", ряд статей А.В. Леденева. Оценку творчества М. Кузмина дает В. Орлов в работе "Перепутья. Из истории русской поэзии начала XX века." Особое место среди этих исследований занимает монография НА. Богомолова и Дж Малмстада "Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха", в которой авторы подробно останавливаются на биографии поэта, эволюции его творчества, на своеобразии его эстетики.

В последнее время стали появляться собственно лингвистические исследования, посвященные индивидуальному стилю М. Кузмина. Особо следует выделить диссертационное исследование АВ. Гик "Словоупотребление М. Кузмина и В. Хлебникова (функционально-типологический анализ некоторых образных микросистем)", которое представляет собой сопоставительный анализ идиостилей двух авторов, позволяющий выявить специфику поэтического языка М Кузмина. А.В. Гик подробно рассматривает фонетические, лексические, словообразовательные особенности словоупотребления в поэзии М. Кузмина. Особое внимание уделено анализу образных микросистем "Книга" и "Память". Однако многие аспекты идиосгаля М. Кузмина остаются неизученными. В том числе не исследованы образные парадигмы, характерные для лирики поэта.

Понятие парадигмы в лингвистике рассматривается на разных уровнях языка (от фонетики до синтаксиса). Сравнительно недавно система парадигм дополнилась особым типом парадигмы - образной парадигмой. Подробное описание данного явления впервые встречается в монографии Н.В. Павлович "Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке" 1995г. Изучение образных парадигм в художественной речи представляется очень важным, так как оно позволяет глубже понять поэтический язык в его динамике, получить наиболее полное представление о своеобразии идиосгаля автора, проследить эволюцию его творчества, определить место автора в ряду других поэтов того или иного периода или всей литературы в целом.

Объектом нашего исследования являются структурно-семантические особенности образных парадигм в поэзии М Кузмина. Нами будут рассмотрены образные парадигмы с левым членом "небо", "небесное светило", "вода", "любовь", "сердце", "душа". Выбор данных парадигм обоснован тем, что они широко представлены в творчестве М. Кузмина, а также в поэзии многих русских авторов, что позволяет выявить традиционное и индивидуально-авторское в поэтическом стиле М. Кузмина. Анализ указанных парадигм значим для последовательного анализа языка русских поэтов начала XX века.

Цель исследования - структурно-семантический анализ образных парадигм в лирике М Кузмина.

Эта цель обусловила следующие задачи:

1) определение эстетических принципов М. Кузмина и его места в системе литературных течений начала XX века;

2) выявление особенностей словоупотребления в поэзии М. Кузмина;

3) обоснование понятия "образная парадигма" и выявление ее структурных и семантических особенностей;

4) выделение образных парадигм с левым членом "небо", "свет", "вода", "сердце", "любовь", "душа" в поэзии М. Кузмина;

5) анализ указанных парадигм.

Поставленные задачи определили методы работы. Нами были использованы описательный метод, сопоставление, лингвистическое комментирование.

Материалом исследования являются поэтические тексты М. Кузмина, входящие в сборники "Сети", "Осенние озера", "Вожатый", "Нездешние вечера", "Параболы", "Форель разбивает лед". Для комментирования текстов использовался Словарь символов Х.Э. Керлота, а также привлекались толковые словари русского языка. Для выявления традиционного и индивидуально-авторского в образной системе М. Кузмина учитывались наблюдения, сделанные в работах ПА. Кожевниковой, Н.В. Павлович, А.Д. Григорьевой и Н.Н. Ивановой, а также самостоятельно проведенный анализ творчества ряда авторов (А. Ахматовой, Н.А. Некрасова).

Актуальность исследования определяется значимостью анализа образных парадигм в творчестве М. Кузмина для изучения эволюции образных средств в русской поэзии, а также необходимостью выработки методики анализа поэтического языка с использованием понятая "образная парадигма". ~

Недостаточная изученность образной системы М. Кузмина и особенностей его идиостиля в целом обусловливает научную новизну исследования.

Теоретическая значимость работы состоит в системном описании структурных и семантических особенностей образных парадигм в поэзии М. Кузмина, что способствует более глубокому изучению творчества данного поэта в лингвистическом аспекте.

Практическая ценность диссертации заключается в возможности широкого использования материалов работы при чтении лекций и проведении практических занятий, по лингвистическому анализу текста, стилистике, лексикологии русского литературного языка, а также в лексикографической практике.

Структура работы.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы. Первая глава посвящена определению эстетических принципов М. Кузмина, места М. Кузмина в системе литературных течений в русской литературе начала XX века, особенностей его словоупотребления. Во второй главе дается спектр толкований термина "парадигма" применительно к разным уровням языка, обосновывается понятие "образная парадигма". Третья глава содержит подробный анализ парадигм с левым компонентом "небо", "небесное светило", "сердце", "вода", "любовь", "душа". В заключении подводятся итоги исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образные парадигмы в поэзии М. Кузмина"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

М. Кузмин занимает особое место в русской литературе начала XX века. Это связано прежде всего с тем, что его творчество нельзя однозначно отнести ни к одному из литературных течений того времени. М. Кузмин творчески использует традиции словоупотребления в русской поэзии начала XX века и создает свою эстетику. Главным принципом ее была "прекрасная ясность", которая предполагала логичность замысла, логичность композиции, логичность в построении фраз. Кроме того, эстетические принципы Кузмина требовали бережного отношения к традициям русской поэтической речи. Однако одновременно он выступал сторонником активного поиска новых форм, ратовал за словотворчество, но разумное, не противоречащее законам языка, не нарушающее его гармонию.

Безусловно, философия поэтического творчества М. Кузмина отразилась в образном строе его произведений, в первую очередь, в поэтическом словоупотреблении. Поэтический язык Кузмина отличается богатством лексического состава, для него характерно взаимодействие разных пластов лексики: обиходно-разговорных, книжных слов, просторечий, мифологизмов и т.д.

Поэт неуклонно следует тем устойчивым нормам словоупотребления, которые сложились в русской поэзии в конце XIX- начале XX века. М. Кузмин расширяет круг слов с абстрактной семантикой, употребляемых как в прямом, так и в переносном смысле, вводит их в сочетания разных типов, имеющие переносное значение: именные и глагольные метафоры, метафоры-сравнения и др. Кузмин широко использует повтор, причем в его творчестве мы обнаруживаем значительное количество вариантов этого приема: фонетический повтор, повтор одного и того же слова, однокоренных слов, слов с близкой семантикой, синтаксический параллелизм, анафоры, эпифоры, повтор части строфы, повтор целой строфы.

Большим разнообразием в лирике поэта отличаются тропеические конструкции. М. Кузмин использует сравнения-приложения, предикативные метафоры, метафорические перифразы, генитивные метафоры-сравнения, атрибутивные метафоры-сравнения, метафоры-загадки. Поэт обращается к традиционным способам сочетания тропов одного типа - глагольной и именной метафоры, двух именных или двух глагольных метафор, метафорического эпитета и метафоры, сочетание тропов разных типов -компаративного тропа с метонимией признака, метафорического перифраза с эпитетом из прямого названия. Наконец, он часто использует компаративные тропы в сочетании с оксюмороном и паронимией.

М. Кузмин регулярно обращается к словотворчеству, в его текстах, однако встречаются преимущественно потенциальные слова, созданные по законам словообразовательной системы. Они носят обычно тропеический характер (разбукетилосъ небо к вечеру, месяц квадратит книги и пол, заря. лучит рубин и янтаря) и используются как средство построения образов.

Особый интерес представляет образная система поэзии М. Кузмина. Для более тщательного и глубокого анализа поэтической системы Кузмина целесообразно использовать понятие образной парадигмы, систематизирующее художественное познание действительности.

Образная парадигма - это инвариант образа в совокупности с образами, в которых он реализуется. Парадигмы образов обладают такими качествами, как продуктивность, обратимость, амбивалентность, устойчивость. Анализ образных парадигм способствует адекватной интерпретации образов, позволяет определить степень их новизны и емкости, установить системные отношения между образами.

Наиболее продуктивными в лирике М. Кузмина являются образные парадигмы с левым членом "вода", "небесное светило", "небо", "сердце", "душа", "любовь". В качестве правого члена парадигмы чаще выступают такие наименования реалий, как "живое существо", "вещество", "ткань", "сосуд", "вода", "огонь", "растение".

Самыми продуктивными можно считать парадигмы типа "вода -> живое существо", "небесное светило -» живое существо", "любовь -» живое существо", "душа -» живое существо", "сердце -» живое существо", "любовь -» узы",. "любовь -> растение", "небо -» вещество", " небесное светило -> вещество", "небесное светило -> жидкость", так как инварианты представлены большим количеством образов, а сами парадигмы конкретизируются параллельными малыми парадигмами: "вода -» человек", "вода -» животное", "водоем -» живое существо", "любовь -» человек", "любовь -» орган", "любовь -> животное", "любовь -» сеть", "любовь -> цепь", "любовь -» нить", "любовь -» плен", "любовь -» клеймо", "любовь -» жгут" и др. Ё роли правого члена малых парадигм чаще выступают наименования реалий: "человек", "животное", "птица", "насекомое", "орган".

Часть парадигм в поэзии Кузмина носит малопродуктивный характер: они представлены незначительным количеством образов и не имеют малых парадигм\("вода -> вещество", "вода -» сосуд", "небесное светило -» оружие", "небесное светило -> сосуд", "небо -> огонь", "небо -> оружие" и др.).

Значительная часть образных парадигм М. Кузмина носит традиционный характер и широко представлена в русской поэзии: "небесное светило -» вещество", "любовь -» напиток", "небо -» строение" и др. Однако в его лирике встречаются и индивидуально-авторские инварианты: "звезда -» родинка", "заря -> пятка", "сердце -> огород", "любовь -» строение" и др.

Обращаясь к традиционным инвариантам, поэт обновляет их, создавая свежие, емкие, часто сложные образы за счет:

1) введения маргинальных наименований реалий (солнце - столпник, облако - посол),

2) употребления экзотизмов (вода - дервиш),

3) использования разговорно-обиходной лексики (заря - пятка, солнце - кастрюля, сердце - огород),

4) введения устаревших слов (лик, златист, пажить),

5) использования просторечий (выблеван, брюхо),

6) сочетания разговорной лексики с мифонимами (пятки нимф),

7) создания новообразований, носящих тропеический характер (разбукетилось небо, любовь лучит, плывут облака снегово, заря шафранно-полуденная, месяц квадратит и др.),

8) использования нетрадиционных эпитетов (пигмейская заря),

9) введения лексических единиц общего тематического поля (поводырь слепой слепого, любовь слепая),

10) употребления синтаксических конструкций: обращений (.Любовь! ладью свою причаль., Небо, море, хлыньте, прикройте., .истекай, о сердце, истекай.), синтаксического параллелизма (Вверх взгляни на неба свод: все светила! Вниз склонись над чашей вод: все светила!, Как сладко г{епь любви нести, Как сладко сеть любви плести.).

Осложненные образы - одна из самых распространенных черт образной системы М. Кузмина. | Емкость образа определяется реализацией одновременно нескольких инвариантов; (Словно вздыбив белых коней, Заскакали трубачи., Любовь, о подружка тела, ты жаворонком взлетела.). Емкость образа достигается путем всевозможных сочетаний тропов, смешением, взаимодействием разных лексических пластов.

Наиболее частотными средствами создания образов в лирике М. Кузмина являются изобразительные эпитеты, именные и глагольные метафоры, метафорический перифраз. Реже автор обращается к сравнениям и метаморфозам.

Все это приводит к тому, что традиционные инварианты получают индивидуально-авторское воплощение и характеризуют поэтический язык М. Кузмина как неповторимую, уникальную систему.

Анализ образных парадигм в лирике М. Кузмина позволяет судить о его "картине мира" как о сложной и противоречивой системе: мир природы и мир человеческих чувств крайне неоднозначно воспринимаются поэтом,

199 представляются то как доброжелательные, спасительные силы, то как враждебные, грозные явления.

Анализ образных парадигм Кузмина обнаруживает отличительную особенность: стиля поэта - конкретизацию поэтического обобщения, проявляющуюся в конкретных текстах в контекстуальной конкретизации образов и расширении словесно-ассоциативных рядов. Эта особенности свидетельствует о том, что автор последовательно воплощает в своих произведениях провозглашенный им принцип «прекрасной ясности».

Необходимо отметить, что творчество М. Кузмина носит интертекстуальный характер, так как в его стихотворениях находим элементы других текстов: традиционные образы, мифологические образы и подражания гимнам, библейские образы и символы. Все это позволяет сделать вывод о том, что творчество М. Кузмина органично вписывается в контекст русской культуры и мировой культуры в целом.

Список научной литературыШустина, Ирина Викторовна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. - М., 1990,-С. 5-33.

2. Ахманова О.С. Очерки по общей и русской лексикологии. М., 1957,- 295с.

3. Баевский B.C. Темы и вариации. Об историко-культурном контексте Б. Пастернака // Вопросы литературы,- 1987.- № 10.- С. 30-50.

4. Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символистской поэзии // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в. литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия.- М„ 1988.- С.54-60.

5. Белый А. Символизм как миропонимание,- М., 1994,-528с.

7. Блок А. А О лирике // Поэтические течения в русской литературе к. XIX- н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: хрестоматия. М., 1988. -С.75 -79.

8. Блок A.A. О современном состоянии русского символизма // Собрание сочинений: В 6-ти томах. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи. 1905-1921г. -Л., 1982.-С. 141-152.

9. Блок A.A. Юбилейное приветствие М. Кузмину // Собрание сочинений: В 6-ти томах. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи. 1905-1921г. -Л., 1982. С. 402-404.

10. БлэкМ. Метафора//Теория метафоры. -М., 1990. С. 153-173.

11. Богомолов H.A. Несколько слов о «Чешуе в неводе» // Литературная учеба. -1990. -Кн. 6,- С. 120-121.

12. Богомолов H.A., Малмстад Дж. Э. М. Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. -М., 1996. 320с.

13. Богомолов H. А., Малмстад Дж.Э. У истоков творчества М. Кузмина // Вопросы литературы. 1993. - Выпуск 3,- С. 64-121.

14. Bodin P. A. Nine Poems from Doktor Zivago. A study of Cristian Motifs in Boris Pasternak s Poetry. Stokholm, 1976. - 155p.

15. Брюсов В.Я. Далекие и близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней. М., 1912. - 214с.

16. Брюсов В.Я. Здравого смысла тартарары // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 4. Статьи и рецензии. М., 1975. - С. 417-430.

17. Брюсов В.Я. Ключи тайн // Поэтические течения в русской поэзии к.XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 61-64.

18. Брюсов В.Я. Погоня за образами // Ремесло поэта: Статьи о русской поэзии. М., 1981. - С.59-63.

19. Брюсов В.Я. Русские символисты // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 6. Статьи и рецензии 1893 -1924. М., 1975. - С. 27-34.

20. Брюсов В.Я. Синтетика поэзии // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т.6: :. Статьи и рецензии 1893 1924. - М, 1975. - С. 557-574.

21. Брюсов В.Я. Ремесло поэта.// Статьи о руескои поэьии.-М./19И.- 399е.

22. Брюсов В.Я. Смысл современной поэзии // Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 6. Статьи и рецензии. М„ 1975. - С. 456-480.

23. Вежбицкая А. Сравнение градация - метафора // Теория метафоры. -М„ 1990. - С.133-153.

24. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. - 648с.

25. Виноградов В.В. Основные типы лексического значения // Вопросы языкознания. 1953. - № 5. - С. 3-29.

26. Виноградов В.В. Стилистика. Теория художественной речи. Поэтика. -М., 1963. 256с.

27. Виноградов В.В. Язык художественных произведений // Вопросы языкознания. 1954. - № 5. - С. 3-26.

28. Волынский А.П. Декаденство и символизм // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестомати - М., 1988. - С. 51-54.

29. Вольф Е.М. Метафора и оценка // Метафора в языке и тексте. М., 1988.- С. 52-65.

30. Галанов Б. Живопись словом. М., 1972. - 184с.

31. Гик A.B. «Какой же гений налепит на слово точный ярлык?» Языковые воззрения М. Кузмина // Русская речь. 1998. - № 6. - С.23-28.

32. Гик A.B. Словоупотребление М. Кузмина и В. Хлебникрва (функционально-типологический анализ некоторых образных микросистем). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1998. - 23с.

33. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. - 407с.

34. Городецкий С.М. Некоторые течения в современной русской поэзии // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. -М„ 1988. - С. 90-96.

35. Гофман В. Язык литературы. Л., 1936. - 384с.

36. Гофман М. Петербургские воспоминания // Воспоминания о серебряном веке. М.,1993. - С. 367-368.

37. Григорьева А.Д., Иванова H.H. Язык лирики XIX века. М., 1981. -344с.

38. Гумилев Н.С. Жизнь стиха // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С.87-90.

39. Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизма // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 83-87.

40. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. - 383с*

41. Добужинский М. Встречи с писателями и поэтами // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. - С. 354-366.

42. Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. М., 1957. - 448с.

43. Земская Е.А. Словообразование как деятельность. М. 1992. - 221с.

44. Земская Е.А. Современный русский язык. Словообразование. М., 1973, - 304с.

45. Иванов В.И. Две стихии в современном символизме // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 64-66.

46. Иванов В. И. Мысли о символизме // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 66-69.

47. Иванов В.В., Панькин В.М. Еще раз о традиционной поэтической символике//Русский язык школе, 1978,- №3,- С. 63-75.

48. Измайлов A.A. Помрачение божков и новые кумиры. Книга о новых веяниях в литературе. М., 1910. - 251с.

49. КерлотХ.Э. Словарь символов. М., 1994. - 608с.

50. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986. 208с.

51. Кожевникова H.A. Метафора в поэтическом тексте // Метафора в языке и тексте. М., 1988. - С. 145-165.

52. Кожевникова H.A. Словоупотребление в русской поэзии н. XX века. -М., 1986. 252с.

53. Колшанский Г.В. Контекстная семантика. М., 1980. - 203с.

54. Костинский Ю.М. Вопросы синтаксической парадигматики // Вопросы языкознания. 1965. - № 5. - С.43-47.

55. Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти томах. Т.5. М., 1968. -975с.

56. Кузмин М.А. Избранные произведения. Л, 1990. - 576с.

57. Кузмин М.А. Условности. Статьи об искусстве. Томск, 1996. - 160с.

58. Кузмин М.А. О прекрасной ясности // Поэтичекские течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 96-102.

59. Кузмин М.А. Раздумья и недоумения Петра Отшельника // Петроградские вечера. Петроград, 1914. - Кн. 3. - С. 314-316.

60. Кузмин М.А. «Чешуя в неводе» (Только для себя) // Литературная учеба. 1990. - Кн. 6. - С. 115-120.

61. Кушнер А. Музыка во льду // Новый мир. 1989. - № 10. - С. 264-269.

62. Лавров А., Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век». Штрихи к портрету М. Кузмина // М. Кузмин Избранные произведения. Л., 1990. - С. 3-20.

63. Левин В. Язык художественного произведения //Вопросы литературы -1960. №2. - С 80-91.

64. Леденев А.В. Творчество М. Кузмина и русские модернистские течения н. XX века // Время и творческая индивидуальность писателя. Ярославль, 1990. С 80-91.

65. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. - 752с.

66. Манифест из альманаха «Садок судей II» // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в. : Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 105-106.

67. Маяковский В.В. Капля дегтя // Поэтические течения в русской литературе к. XIX н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 107-108.

68. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Поэтические течения в русской литературе к. XIX Н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. -С.46-51.

69. Миллер Дж. Образы и модели в уподоблении и метафоре // Теория метафоры. М., 1990. - С. 219-236.

70. Москальская О.И. Проблемы системного описания синтаксиса. М., 1981. 175с.

71. Орлов В. Перепутья. Из истории русской поэзии н. XX века. М., 1976.- 367с.

72. Павлович Н.В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 1995. - 491с.

73. Palmer, F.R. Semantics.- Cambridge University Press, 1993. 210p.

74. Панов M.B. Русская фонетика. M., 1967. - 438c.

75. Петухов В. Страна Воспоминаний // Воспоминания о серебряном веке. -М., 1993. С. 456-465.

76. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 20. - С. 23-25.

77. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 21. - С. 19-21.

78. Платек Я. Радость простоты. Заметки о м. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. - № 22. - С. 23-25.

79. Платек Я. Радость простоты. Заметки о М. Кузмине // Музыкальная жизнь. 1989. № 23. С. 24-26.

80. Пощечина общественному вкусу // Поэтические течения в русской литературе к. Х!Х н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. - М., 1988. - С. 102-103.

81. Поэтическая фразеология Пушкина. -М., 1969. 390с.

82. Пурин А. Двойная тень. Заметки о поэзии М. Кузмина // Звезда. 1990. -№ 10. -С. 171-176.

83. Ремизов А. «Послушный самокей (М.А. Кузмин)». Литературный портрет // Литературная учеба -. 1990. Кн. 6. - С. 121-124.

84. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М., 1976. - 543с.

85. Русская грамматика: В 2-ух томах. Т. 2: Синтаксис / Е.А.Брызгалова, К.В. Габучан, В.А. Ицкович. М., 1980. - 709с.

86. Рыбакова И.В. К вопросу о видах эпитетов // Вопросы русского языка. Выпуск 5. Ярославль, 1969. - С. 49-60.

87. Рыбакова И.В. О лексико-грамматическом характере эпитета // Доклады на научных конференциях. Т. 3., выпуск 2: Филологические науки. Ярославль, 1964. - С. 73-80.

88. Рыньков Л.Н. Образное значение слова // Русский язык в школе. -1969.- № 2. С. 86-89.

89. Серль Дж. Метафора // Теория метафоры. М., 1990. - С. 307-342.

90. Слово как таковое // Поэтические течения в русской литературе к. Х!Х- н. XX в.: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. М., 1988. - С. 103-105.

91. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. - 509с.

92. Словарь современного русского литературного языка: В 17-ти томах. -М., Л., 1950-1965.

93. Современный русский язык: Учебник / Белошапков^ В. А., Земская Е.А.- М., 1981. 560с.

94. Стернин И.А. Экспрессивное употребление слов тематической группы «огонь» в лирике А. Блока // Экспрессивность лексики и фразеологии. Сборник научных трудов. НГУ, 1983. - С. 78-83.

95. Телия В.Н. Метафора как модель смыслопроизводства и ее экспрессивно-оценочная функция // Метафора в языке и тексте. М., 1988.- С. 26-52.

96. Телия В.Н. Типы языковых значений. М., 1981. - 269с.

97. Тимофеев А. Совсем другое прошлое солнце: М. Кузмин в Ревеле // Звезда. 1997. - №2. - С. 138-142.

98. Уфимцева А.А. Слово в лексико-семантической системе языка. М., 1968. - 272с.

99. Уфимцева А.А. Типы словесных знаков М., 1974. - 296с.

100. Хлебников В. Наша основа// Хлебников В. Творения. М-, 1987. - С. 624-632.207

101. Хлебников В. О современной поэзии // Хлебников В. Творения. М., 1987. - С. 632-633.

102. Черданцева Т.З. Метафора и символ во фразеологическом единстве //

103. Метафора в языке и тексте. -М., 1988. С. 78-92.

104. Чймишкян Йеннергрен С. Михаил Кузмин // История русской литературы: XX век: Серебряный век / Под. Ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды, Ефима Эткинда. - М., 1995. - С. 519-526.

105. Шмелев Д.Н. Очерки по семасиологии русского языка. М., 1964. -244с.

106. Шмелев Д.Н. Слово и образ. М., 1964. - 120

107. Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. - 542с.

108. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной.» Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. - 303с.

109. Яцкевич Л.Г. О предпосылках создания словаря поэта // Материалы по истории литературы и поэтике. -Вологда, 1995. С. 67-73

К. Сомов. Портрет М. Кузмина, 1909 г.

Книга «Форель разбивает лед» охватывает стихи Кузмина 1925- 28 годов. Но это не сборник стихов определенного периода, а целостное произведение, составленное из шести стихотворных циклов. Каждый цикл - это, в сущности, поэма, и все они между собой связаны. В итоге мы имеем дело с книгой как особым поэтическим жанром. Тема этой книги - победа над смертью.

Соответственно, первостепенную роль играет здесь разорванная или складная композиция. Притом оба эпитета - «разорванная» и «складная» - тесно взаимодействуют, так что разорванная композиция превращается в складную. Кузмин как бы выхватывает разрозненные куски бытия, заимствованные из разных пластов времени и пространства, а затем эти куски соединяет, иногда самым причудливым образом. Мир у нас на глазах то распадается, то снова воссоздается в сближении и смешении удаленных друг от друга эпох, стилей, вещей, персонажей. Но это не просто формальный прием, использованный Кузминым во множестве вариаций. В этом проявляется, как он полагал, метафизическая природа искусства. Это, можно сказать, поиски божественного взгляда на вещи. Ведь, согласно пониманию Кузмина, истинно-целостным восприятием обладает один Бог. Мир же сам по себе лежит в смертной раздробленности, и в таком раздробленном виде он достался художнику. Но художник, повинуясь Божьей воле (или, что то же самое, голосу любви), собира-
287

Ет эти разорванные части, рассеянные по всему свету, и стремится их воскресить в целостном - или божественном - образе. Художник уподобляется богине Изиде, которая ходит по земле и собирает разрубленное на части тело своего мужа Озириса. Когда она сложит эти части воедино - Озирис оживет в обновленном виде...

Как Изида, ночью бродим,
По частям его находим,
Опаляем, омываем,
Сердце новое влагаем...

В пояснение и развитие этой мысли я хочу остановиться на двух-трех текстах Кузмина из книги «Форель разбивает лед». Однако не на первом - главенствующем - цикле, давшем название всей книге, а на втором - «Панорама с выносками». Этот цикл был написан в 26 г., за год до «Форели», и ее предварил и подготовил. Здесь явственно господствует принцип разорванной и складной композиции. У каждого куска свой колорит, свой стиль и сюжет. Но, соединенные вместе, они призваны создать более или менее целостный образ бытия. Это можно сравнить с действием волшебного кристалла, который то разлагает свет на составные части, то соединяет их вместе. Такому кристаллу Кузмин уподоблял иногда свое поэтическое искусство. Он писал о нем в 24 г. в поэме «Новый Гуль».

Держу невиданный кристалл,
Как будто множество зеркал
Соединило грани.
Особый в каждой клетке свет:
То золото грядущих лет,
То блеск воспоминаний.
Рука волшебно навела
На правильный квадрат стекла
Узорные фигуры:
Моря, леса и города,
Потоки, радуга, звезда,
Все «таинства Натуры»...

Кристалл этот представляет собою сплав любви и искусства и позволяет видеть мир во множестве поворотов и граней. Посредством подобного кристалла Кузмин и создает свою «Панораму с выносками», показывая разнообразные «таинства Натуры». Слово «панорама» предполагает широкое обозрение или зрелище жизни. А прибавление «с выносками» позволяет думать, что какие-то куски текста вынесены за панораму или вознесены над нею.
288

Цикл этот близок к особому жанру старинных книг, которые назывались «Мир в картинках» или «Вселенная в картинках». Это были наглядные энциклопедии или учебные пособия на предмет мироздания, которые как бы охватывали в картинках, в гравюрах весь круг бытия. То есть представляли своего рода панораму, которая сопровождалась подписями общеобразовательного или нравоучительного характера. Кузмин кое-где имитирует, а местами пародирует этот старинный жанр.

Текст, открывающий панораму, называет витиевато: «Природа природствующая и природа оприроденная». А в скобках то же название дается по-латыни, что звучит еще более авторитетно и торжественно: «Natura naturans et natura naturata». Смысл этих определений, восходящих к философии и богословию средних веков, в том, что существует не одна природа, а две. Первая Природа, природствующая (natura naturans), - это высшее начало, это божественная, созидающая, творческая Природа и это сам Господь Бог, создавший мироздание. Вторая же природа, оприроденная (natura naturata), - это природа уже сотворенная, низшая, материальная.

Теперь, после этого высокоумного и многозначительного названия, прочтем текст:

Кассирша ласково твердила:
- Зайдите, миленький, в барак,
Там вам покажут крокодила,
Там ползает японский рак.
Но вдруг завыла дико пума,
Как будто грешники в аду,
И, озираяся угрюмо,
Сказал я тихо: «Не пойду!
Зачем искать зверей опасных,
Ревущих из багровой мглы,
Когда на вывесках прекрасных
Они так кротки и милы!».

В первый момент, прочитав этот текст, столбенеешь в недоумении, и хочется спросить: неужели это все? Неужели это весь ответ на такую большую и сложную тему? Бросается в глаза контраст между длинным названием, которое звучит философски отвлеченно и высокопарно, и самим текстом, который невелик, наивен, лексически снижен и даже комичен. В результате возникает пародийный эффект. В какой-то мере это пародия на самый жанр
289

«Мира в картинках», который строился на соединении крайне наивных, примитивных и одновременно самых возвышенных представлений о мире. Разумеется, современникам этих книг подобный контраст не был внятен. Но мы-то эти книги с картинками воспринимаем с юмором, хотя в то же время ими любуемся и восхищаемся. Скажем, изображается комната под названием «Кабинет», а в виде пояснения следует: «Кабинет есть место, где человек, изучающий науки, вдали от людей сидит один, отдавшись занятиям». Или прекрасная картинка с изображением «Диких зверей» (льва, тигра, медведя, волка и т. д.) сопровождается подписью: «Звери имеют острые когти и зубы».

Кузмин использует эти стилистические нюансы и легким пародийным оттенком снимает всякую претенциозность и фальшивое глубокомыслие с поставленной в этом тексте философско-художественной задачи. Между тем сама задача серьезна и глубока, как и содержание этого текста, разъясненные самым простым и примитивным языком. Речь идет о зверинце, который в виде занятного зрелища разъезжал по городам и ярмаркам ради увеселения публики и обычно украшался всякого рода эффектно-примитивными вывесками с изображениями различных животных. Четко проведена граница: то, что внутри зверинца, - это жизнь: то, что на вывесках, это искусство, которое тех же зверей представляет в облагороженном виде.

С обычной, реалистической точки зрения, подлинная природа расположена внутри барака, а вывески - это всего лишь ее копия. Однако, с точки зрения Кузмина, зверинец в бараке, олицетворяющий весь видимый, низменный, материальный мир, это Natura naturata. То есть - нечто производное по отношению к вывескам, которые и являют собою истинную, первичную природу этих зверей - Natura naturans. Вывески - это божественные идеи зверей, и благодаря вывескам появился этот уже тварный и тлетворный мир зверинца. И потому Кузмин не хочет идти в зверинец, оставаясь с вывесками, оставаясь с искусством, как с высшим знаком божественной и созидающей реальности.

Тут следует вспомнить известное положение Кузмина, высказанное им в статье о Ю. Анненкове и в других статьях. Положение о том, что искусство располагается - «в области духовной реальности, более реальной, нежели реальность природная». Это соответствует пониманию Платона и гностиков, а на современном Кузмину этапе - пониманию символистов. А именно, действительность в ее материальных приметах - это мир иллюзорный и косный, это ад, это тюрьма, куда не хочется входить, да и не надо до конца входить: «Но вдруг завыла дико пума, Как будто грешни-
290

Ки в аду. И, озирался угрюмо, Сказал я тихо: "Не пойду». Это лейтмотив общесимволистской поэзии - земной плен, земная тюрьма, зверинец. Вспомним программное для символизма стихотворение Ф. Сологуба:

Оригинальность Кузмина в данном случае состоит в том, что эту общесимволистскую идею он преподносит на языке художественного авангарда, на языке вывесок.

Известно, что эстетику вывесок, красоту народного примитива открыли в полном размере и широко ввели в современное искусство футуристы и близкие футуризму художественные течения. В конце 20-х гг. неопримитивизм получил развитие в последней постфутуристической группе - обэриутов. Как раз в 26 г., когда была написана «Панорама», Кузмин сближается с обэриутами. Тогда же писались первые стихи Заболоцкого для книги «Столбцы». Обе книги - «Форель» и «Столбцы» - вышли рядом, в 29 г., и в некотором отношении пересекаются. И там и тут интерес и тяготение к метафизическим корням искусства и бытия, к онтологии, к Хлебникову, к языку примитива.

В «Панораме» Кузмина идея и форма вывесок во многом связана и с образным строем стихов, и с надписями-названиями, идущими от жанра «мир в картинках». Наконец, само слово «вывески» {«Когда на вывесках прекрасных Они так кротки и милы») перекликается со словом «выноски», как названы куски, дополняющие основной текст. «Выноски» - это вывески, поднятые над «панорамой» в напоминание о сверхреальном плане. И вполне закономерно, что вслед за первым текстом, где поэт не пожелал войти в «природу оприроденную», представленную зверинцем, появляется кусок, обозначенный - «Выноска первая». Она выносит нас из земной панорамы в небо, в природу природствующую, т. е. божественную и созидательную. Здесь присутствуют мифологические фигуры: Гермес, несмотря на свою исключительную быстроту, не может догнать прелестного Ганимеда, которого унес «хохлатый орел с гор», очевидно, сам Зевс - сила высшей, божественной любви, опережающая Гермеса. Гермес, да и Ганимед, -частые гости в творчестве Кузмина, однако на их значениях - я не буду останавливаться, напомню только слова Ганимеда из раннего романа Кузмина «Крылья», где Ганимед говорит, что он единственный из взлетевших остался на небе, потому что его «взяла
10*
291

Шумящая любовь, непостижимая смертным». Еще более примечательно для нас в данном случае одно выражение Кузмина - в стихах об искусстве 21 года: «Опережать Гермесов лет», что равнозначно творчеству, поэзии, которую вдохновляет любовь. А вместе с тем Ганимед, конечно, для Кузмина - это возлюбленный друг, образ которого проходит через все три выноски. И это та любовь, благодаря которой поэт живет и сквозь которую он смотрит на мир, как сквозь волшебный кристалл, и только потому -творит.

Текст первой выноски местами стилизован в духе нарочито наивного детского стиха или детской песенки. Особенно это слышится в конце выноски, предлагающем своего рода загадку:

Совка, совка, бровь не хмурь,
Не зови несносных бурь!
Как завидишь корабли
Из Халдейской из земли,
Позабудешь злую дурь!

Попробую расшифровать. По аналогии с «хохлатым орлом» -Зевсом, появляется «сова Минервы» (или, что то же самое, сова богини Афины). Сова - это вещая птица, птица-предсказательница, способная видеть ночью. Отсюда древняя поговорка: «Сова Минервы вылетает по ночам». А согласно русской народной примете, сова - вестник несчастий. Сова пугает своим криком и видом. На Руси говорили: «Сова не принесет добра». Но Кузмин не верит мрачным предсказаниям совы и противопоставляет ей «корабли из Халдейской из земли», которые опровергнут «злую дурь» хмурой совы.

Халдея - древневосточное царство, слившееся с Вавилоном. Халдея славилась своими мудрецами, волхвами, астрологами и предсказателями. В виде синонима слов «волхвы» или «маги» употреблялось слово «халдеи» - в значении высшей, оккультной мудрости, а также иногда в значении шарлатанства. Итак, подобно тому, как Ганимед опережает Гермеса (и это прекрасно), так приплывшие на кораблях халдеи должны опровергнуть злые чары и предсказания совы. Возможно, они приплывут из той заморской страны, где «голубеет рог чудес» и в направлении которой спешит Гермес, следом за Ганимедом. Вероятна ассоциация с Евангельскими волхвами, которые, будучи астрологами, первыми увидели необыкновенную звезду на Востоке и пришли с Востока поклониться новорожденному Христу. Как это свойственно Кузмину, античная мифология пересекается с христианской религией. Ганимед взят Богом на небо, в то время как на земле рождается другое и высшее воплощение божественной любви -Христос, о чем и возвещают халдеи.
292

Однако, мне кажется, не следует все это понимать слишком отвлеченно и чисто умозрительно. Ведь при всей сложности метафизического рисунка эта картина - с Гермесом и Ганимедом -проникнута непосредственностью детского восприятия, и вполне вероятно, что в ее воссоздании Кузмин опирался на какие-то свои детские или юношеские впечатления и переживания. В романе «Крылья» мальчик Ваня, исполненный любовных и мистических предчувствий, приезжает в Италию, и попутно дается такой предрассветный пейзаж: «...Беловатый нежный туман стлался, бежал, казалось, догоняя их; где-то кричали совята; на востоке неровно и мохнато горела звезда в начавшем розоветь тумане...». Вот вам и расстановка сил: кто-то догоняет в небе, а затем «совка» и «звезда с Востока». Соответственно, в первой выноске халдеи, возвещая о звезде Христовой, призваны разогнать мрачные бури, которые накликает сова...

С другой стороны, возможно, что корабли из «Халдейской из земли» подсказаны театральной постановкой пьесы Евг. Замятина «Блоха» (по Лескову), которая была стилизована под лубочно-балаганное действо. Пьеса была поставлена в 25-м году, незадолго до написания «Панорамы с выносками», и Кузмин, по всей вероятности, ее видел. В этой пьесе Замятина фигурируют некие сказочные «халдеи»,- представленные в виде псевдозаморских гостей, а на самом деле в виде русских ярмарочных шутов-скоморохов. Это стилистически близко «вывескам» Кузмина и его идее превосходства искусства над действительностью. Соответственно, первая выноска стилизована под детский рисунок и веселые детские стихи-считалки. Этот переход на незамысловатую детскую интонацию мотивирован игрою «простого мальчика» Ганимеда. А в более широком плане этот стилистический инфантилизм перекликается с народным лубком и балаганом, с вывесками и с миром картинок, которые исполнены в стиле полупародийного, утрированного неопримитивизма...

В целом «Панорама с выносками» посвящена теме соотношения искусства и действительности. И эта тема сообщает единство циклу, несмотря на всю стилистическую пестроту собранных здесь кусков. Причем кадры «Панорамы», т. е. картины действительности, рассказывают о страшных потерях, которые понесло искусство от опекающих его советских «дядек и мамок».

Ведь для дядек и для мамок
Всякий гений - чепуха.
293

Вообще, Кузмин, надо сказать, куда более актуальный автор, чем это принято думать.

Среди потерь в искусстве, которые последовательно отмечает Кузмин в своей «Панораме», мое внимание особенно привлекала 4-я глава, под заголовком: «Уединение питает страсти». Действие здесь переносится в XVII век или в начало XVIII, когда производились массовые самосожжения среди старообрядцев. И все стихотворение стилизовано в этом деревенском старообрядческом духе.

Ау, Сергунька! Серый скит осиротел.
Ау, Сергунька! Тихий ангел пролетел.
Куда пойду, кому скажу свою печаль?
Начальным старцам сердца бедного не жаль.
Зайду в покоец - на постели тебя нет,
Зайду в борочек - на полянке тебя нет.
Спущуся к речке - и у речки тебя нет.
На том песочке потерялся милый след.
Взойду на клирос и читаю наобум.
Ударь в клепало, не отгонишь грешных дум.
Настань, страдовая пора.
Столбом завейся, мошкара!
Конопатка-матушка,
Батюшка-огонь,
Попали тела наши,
Души успокой!

Что стыдиться, что жалеть?
Раз ведь в жизни умереть.
Скидавай кафтан, Сережа.
Помогай нам, святый Боже!
Братья все дивуются,
Сестры все красуются,
И стоим мы посреди,
Как два отрока в печи,
Хороши и горячи.
Держись удобней, - никому уж не отдам.
За этот грех ответим пополам!

О ком и о чем здесь идет речь и кто такой Сергунька? Я полагаю, что Сергей Есенин, покончивший самоубийством в самом конце 25-го. После его смерти русская литература, действительно, осиротела: «серый скит осиротел». У меня нет прямых доказательств, что Сергунька или Сережа в стихотворении Кузмина
294

Это действительно Есенин. Но есть косвенные доказательства. Среди них «Плач о Есенине» Н. Клюева, который оплакивал свое любимое дитятко и выступал с этими стихами в Ленинграде в начале 26-го года. И это произвело на всех потрясающее впечатление, мимо которого не мог пройти Мих. Кузмин. Среди стихов, которые Клюев читал на этом вечере, были его ранние знаменитые строки - о том, как Есенин только-только входил в литературу и ассоциировался у Клюева с запахом и светом конопли: «Но с рязанских полей коловратовых вдруг забрезжил конопляный свет». Можно вспомнить также другие строки Клюева, посвященные Есенину: «По духу росной конопли Мы сокровенное узнаем...». Вот откуда, возможно, залетела в стихотворение Кузмина «конопатка-матушка», которую, как паклю, подкладывают под сруб, чтобы разгорелся огонь самосожжения...

И тем не менее Кузмин верит в победу искусства над жизнью и над смертью. Об этом гласит 7-я глава - «Добрые чувства побеждают время и пространство». Речь идет о каком-то волшебном предмете, которым обладает Кузмин, но чье имя не названо и удерживается в тайне. Приведу начало и конец стихотворения:

Есть у меня вещица -
Подарок от друзей,
Кому она приснится,
Тот не сойдет с ума.
....................
А как та вещь зовется,
Я вам не назову,
Вещунья разобьется
Сейчас же пополам.

«Вещица» в первой строфе затем - в последней строфе - превращается в «вещунью», т. е. наделяется чудесной силой предсказания и ясновидения. Фигурой умолчания - ведь вещь так и не названа - повествованию придается интрига, которая нас завлекает и ведет по тексту, подобно тому, как таинственная вещь ведет автора по жизненному пути и руководит им в самые трудные минуты. И благодаря умолчанию неназванная «вещица» становится вдвойне интереснее и драгоценнее. Помимо того, согласно концепции символизма, которой Кузмин придерживался, высшая, божественная реальность не может быть до конца выражена словами и то, что не сказано, важнее того, что сказано. Назвать до конца этот сокровенный предмет означает его убить.

Однако этот неназванный предмет, благодаря системе косвенных его описаний, не превращается в абстракцию, но восприни-
295

Мается достаточно ощутимо, конкретно. Этот волшебный предмет, преодолевающий время и пространство, безусловно связан с искусством и с любовью. Причем искусство и любовь слиты воедино, как это вообще свойственно Кузмину, который не раз повторял: «И вижу только чрез любовь». Предмет этот подобен волшебному кристаллу, о котором говорилось раньше («Держу невиданный кристалл»). И про тот же кристалл было сказано:

Когда любовь в тебе живет,
Стекла никто не разобьет:
Ни молоток, ни пуля...

Это перекликается с последними строчками 7-й главы «Панорамы»: стоит открыть секрет имени и «вещунья разобьется сейчас же пополам». Потому, вероятно, пополам, что искусство и любовь живут у Кузмина нераздельно. А также потому, что божественный взгляд на вещи, к которому стремится художник, предполагает восприятие мира в его единстве и цельности.

Для понимания загадочной «вещицы» важна строфа из середины стихотворения:

Меж тем она - не посох,
Не флейта, не кларнет,
Но взгляд очей раскосых
На ней запечатлен.

Нас не должна обманывать эта система отрицательных сопоставлений, ибо таинственная вещица, конечно, и посох, который помогает в пути, и флейта, и кларнет, поскольку она, сказано, поет, что твой Моцарт, и вызывает видение «белого низкого зала» -очевидно, концертного зала или какой-нибудь «Бродячей собаки». Но только она шире всех этих частных, включенных в нее определений. Взгляд же «очей раскосых» это, безусловно, печать бога любви - Эрота. В стихотворении 20-го года «Озеро» Кузмин рассказывает о таинственном видении, которое его посетило в детстве. Он встретил прекрасного отрока, в котором можно узнать Эрота, и был поражен, сказано - «Вглядом глаз его раскосых». Притом, надо сказать, что Эрот или Эрос, бог любви, в представлении Кузмина, который черпал эти воззрения и образы из древнейших источников, - это бог, рожденный прежде века, до начала времен. Это, как говорит Кузмин, «всех богов юнейший и старейший всех богов», отец гармонии и творческой силы. И потому взгляд его раскосых очей, запечатленный на чудесной вещице, несет очень многое. Это гарантия творческих способностей поэта и его гармонического отношения к миру, несмотря на все
296

Беды и злоключения. Вероятно, поэтому в 1-й строфе сказано, что кому приснится эта вещица - «тот не сойдет с ума». Это близко воззрениям Пушкина: поэта от безумия спасает гармония. От Пушкина же пришла идея «магического кристалла», которым пользуется Кузмин. И «подарок от друзей», помимо прочего, подразумевает наследие, доставшееся Кузмину от поэтов пошлого, в том числе от Пушкина.

При всем том не исключено, что под неназванной вещицей Кузмин имеет в виду какой-то определенный предмет, буквальный «подарок от друзей». Таким подарком могли быть хрустальная или стеклянная пирамидка, многогранник или кубик с картинкой, стоявший у него на столе. В начале нашего века подобные безделушки были в моде. Поворачивая этот «кристалл», можно было созерцать различное преломление в его гранях наклеенной снизу картинки и окружающего мира. Все это допустимо представить, поскольку Кузмин, с его тягой к вещественным мелочам, в творчестве подчас отправлялся от какой-то конкретной вещи и ее живописал. Но если и был такой подарок, то в стихах Кузмина он приобрел расширительное и символическое значение как метафизика всей его жизни и творчества. Этот подарок хранил он уже не на столе, а у себя в сердце, которое он тоже иногда уподоблял стеклянному или алмазному кристаллу, как чуть позднее станет уподоблять свое сердце форели, которая разбивает лед, т. е. снимает все перегородки во времени и пространстве. «Вещица» несколько раз и подчеркнуто появляется в контексте друзей. Имеются в виду, конечно, не те друзья, что окружают поэта в данный момент, но те, кто остался в далеком прошлом и, может быть, уже умер и кто оживает вместе с этой «вещицей», с этим двигателем его любви и поэзии. В отличие от предшествующей, 6-й главы, так прекрасно расшифрованной Джоном Мальмстедом («Темные улицы рождают темные чувства»), где поэт хотел одного - «Скорей бежать из этих улиц темных», здесь, в 7-й главе, он попадает в густое дружеское окружение. «Вещица», соединившая в себе любовь и искусство, немедленно восстанавливает связь со всеми друзьями, пусть навсегда утраченными. Если воспользоваться известной формулой Пастернака, подсказанной ему, вероятно, тем же Кузминым, здесь устанавливаются «воздушные пути» через время и пространство. И среди многочисленных друзей Кузмин специально поминает тех, кто оказался в эмиграции:

Пускай они в Париже,
Берлине или где, -
Любимее и ближе
Быть на земле нельзя.
297

Это характерно для Кузмина: он обновил стих, но не потерял связи ни с дореволюционным прошлым, ни с эмиграцией, ни с западной культурой. В 22-м году им было написано стихотворение под названием «Погружение», где он просит очередного «странника» посетить эмигрантскую семью и рассказать, как жили все эти годы ее друзья, писатели, оставшиеся в России:

Расскажите ей, что мы живы, здоровы,
часто ее вспоминаем,
не умерли, а даже закалились,
скоро совсем попадем в святые,
что не пили, не ели, не обувались,
духовными словами питались...
Устало ли наше сердце,
ослабели ли наши руки,
пусть судят по новым книгам,
которые когда-нибудь выйдут...

В этом лирическом послании, отправленном на Запад, сквозит обычная для Кузмина - легкая и грустная - ирония, в данном случае по поводу нынешнего, на 22-й год, положения советских писателей, которые остались верны старым своим - теперь уже эмигрантским - друзьям. И все же Кузмин высказывает надежду, что руки и сердце писателя не устали и это будет когда-нибудь доказано появлением новых книг. К числу таких книг, которые говорили о непрекращающейся жизни искусства, принадлежит книга Кузмина «Форель разбивает лед». На темных улицах, где погибают артисты, он продолжал петь, как веселый и добрый шарманщик, на мотив заунывной «Разлуки»:

Есть у меня вещица -
Подарок от друзей,
Кому она приснится,
Тот не сойдет с ума...