Образы природы в искусстве романтизма. Сообщение о романтизме: литература, музыка, русский романтизм

В литературе создано множество работ по русскому романтизму и специфике романтического пейзажа. Не исчерпала ли это тема себя в 21 веке?

Цель данной статьи – осветить специфику русского романтического пейзажа в русской литературе 19 века. Поскольку в связи с этим выделяются по преимуществу теоретические аспекты, то в поле зрения вошли, прежде всего, обобщающие литературоведческие труды, в которых русский романтизм представлен комплексно. Исследования об индивидуальных живописных мирах романтиков привлекаются лишь с целью выяснения каких-либо общетеоретических аспектов.

Неугасающий интерес к теме "Романтизм" и ее недостаточная разработанность представляет актуальность данной работы. Обзор вопросов, связанных с данной тематикой носит как теоретическую, так и практическую значимость.

Художественные произведения поэтов романтиков исследовались литературоведами. Изучением романтизма занимались: А.Н. Веселовский, Г.А. Гуковский, И.И. Замотин, В.А. Никольский, А.Н. Соколов, В.Ю. Троцкий, М.Н. Эпштейн. Книга А.Н. Веселовского о Жуковском 1904 года «Поэзия чувства и «сердечного воображения»» представляет собой собственно поэтическое изучение русского романтизма в целом. Цикл монографий Г.А. Гуковского «Пушкин и русские романтики» 1946 года, «Пушкин и проблемы реалистического стиля», «Реализм Гоголя» 1959 года - описывает движение литературы в сторону реализма. И.И.Замотин в книге «Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе» охватывает все русское романтическое движение 20-х годов 19 века в двух томах. В монографии В.А. Никольского «Природа и человек в русской литературе 19 века» 1973 года содержатся важные сведения о видах пейзажа и формах его существования в произведении. Современные исследования в области романтизма стремятся к системности. В этом смысле характерна итоговая работа А.Н. Соколова «К спорам о романтизме». Статьи В.Ю. Троицкого "Романтический пейзаж в русской прозе и живописи 20-30-х годов XIX века" 1988 года рассматривают толкование темы в рамках художественного направления. М.Н. Эпштейном была предпринята полезная попытка систематизации образов природы, видов пейзажей в русской поэзии и художественных средств их создания в книге «Природа, мир, тайник вселенной: Система пейзажных образов в русской поэзии» 1990 года.

Прежде, чем говорить о специфике романтического пейзажа в русской литературе XIX века, дадим характеристику этому термину. Отечественные и зарубежные исследователи выработали более трех десятков определений понятия романтизм. По определению из литературоведческого словаря под редакцией Л.И. Тимофеева, романтизм - (нем. Romantik) творческий метод в литературе и искусстве, сложившийся в конце XVIII - начале XIX в., который получил широкое распространение как направление (течение) в искусстве и литературе большинства стран Европы. Основу романтического метода составляют общие принципы:

Субъективная позиция писателя относительно изображаемого;

Устремленность к реконструкции реального мира, что достигается в произведениях романтизма с помощью фантастики, гротеска, символики и условности;

Главным героем становится личность исключительная, одинокая, бунтующая против установленного миропорядка, обладающая непоколебимым стремлением к абсолютной свободе, к недостижимому идеалу, вместе с тем понимающая несовершенства окружающего мира;

Личность и индивидуальность человека провозглашается ценностью.

Романтизму свойствен не только отказ от реального мира, от обыденности, но и интерес ко всему экзотическому, сильному, яркому, возвышенному (например, в поэмах Дж. Байрона и А.С. Пушкина действия разворачиваются в южных и восточных странах, в балладах В.А. Жуковского - в мире фантастическом, вымышленном, почти всегда поэты-романтики переносят действие своих произведений в прошлое).

Ведущая черта романтизма - трагическое двоемирие, переживание разлада с действительностью: романтический герой понимает все несовершенства мира и людей и одновременно хочет быть понятым и принятым ими.

Распространяется романтизм в Европе в конце XVIII- начале XIX в. Яркие представители: Дж. Байрон, В. Гюго и Э. Т. А. Гофман.

Расцвет романтизма в России приходится на 10-30-е гг. XIX в. И представляет романтизм баллады В.А. Жуковского, лирика и поэмы А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, А.А. Бестужева и К.Ф. Рылеева.

Что касается пейзажа, то по определению Е. Аксеновой, пейзаж (франц. Paysage) – это изображение картин природы, выполняющее в художественном произведении различные функции в зависимости от стиля и метода писателя.

Различают три ключевые функции пейзажа:

1) природа выступает в качестве объективного отражения действительности и в то же время служит фоном повествования;

2) пейзаж выполняет роль специфического средства в раскрытии характера действующих лиц;

3) природа может изображаться главным героем литературного произведения.

В расположении поэта-романтика к теме природы нашли выражение существенные социальные процессы, происходившие в XIX веке: стремительное расширение и углубление естественнонаучных знаний и натурфилософии, глубокая неудовлетворенность социальной обстановкой в Западной Европе и России, очень неясное представление о социальных и нравственных идеалах, общественный скептицизм, вызванный реакцией 30-х годов и поиски идеального в мире природы.

М.Н. Эпштейн предлагает классификацию пейзажей в работе, которая посвящена системе пейзажных образов в русской поэзии. Исследователь выделяет бурный, унылый и идеальный пейзажи. Бурный, или грозный, пейзаж отличается динамикой и выражением непреодолимого могущества сил природы. Унылый, или мрачный, пейзаж ориентирован на показ грустно-мечтательных мотивов, составляющих жанровую особенность элегии. Идеальный пейзаж формируется в античной литературе и в следствии постоянно развивается и трансформируется. Неотъемлемыми составляющими идеального пейзажа являются ветерок, источник воды, цветы, деревья и птицы, вместе образующие некое приятное место.

Наряду с эстетическими разновидностями пейзажа М.Н. Эпштейн выделяет национальный и экзотический пейзажи, а также зимний и летний пейзажи. Фантастические пейзажи передают наибольшую степень эмоциональной насыщенности.

Значимым достижением романтизма является формирование лирического пейзажа. Он служит у романтиков своего рода декорацией, которая призвана подчеркнуть эмоциональную напряженность действия. В изображении природы отмечалась ее «духовность», ее соотношение с роком и с судьбой человека.

Специфика темы произведений романтизма поспособствовала использованию своеобразного лексического выражения: многообразию метафор, поэтических эпитетов и символов. Так, романтическим символом свободы было ветер и море; счастье олицетворяло солнце; любовь олицетворяли розы и огонь; вообще розовый цвет представлял любовные чувства, а черный цвет означал печаль. Ночь символизировала вражду, зло, преступления и войну. Символом нескончаемой изменчивости была волна морская, символом бесчувственности- камень; образы куклы или маскарада означали ложь, лицемерие, неискренность.

Ю.В. Манн сравнивал литературу с огромным морем, которое прибывает с каждым годом. А исследования социальных, гносеологических и эстетических основ романтизма, развитие романтических форм в литературе можно сравнить с живописью, музыкой и другими видами искусства.

Подводя итоги, обобщим все вышесказанное, что романтический пейзаж обладает своими отличительными чертами: служит средством создания удивительного, в некоторых случаях, фантастического мира, противопоставляемого подлинной действительности, причём множество красок делает пейзаж эмоциональным отсюда исключительность его деталей и образов, нередко выдуманных романтиком. Такого рода пейзаж традиционно соответствует натуре романтического героя - человеку, который страдает, мечтает, бунтует, борется; он отражает одну из основных тем романтизма - разлад между мечтой и самой жизнью, символизирует душевные потрясения, оттеняет эмоциональное состояние героев.

Список литературы:

1. Вайнштейн О.Б. «Язык романтической мысли». – М., 1994. – С. 7.
2. Воронин Р. А. «Виды и функции пейзажных описаний в литературе / Филология и лингвистика в современном мире: материалы I Междунар. науч. конф». М.: Буки-Веди, 2017. - С. 1-4.
3. Григорьян К.Н. «К изучению романтизма» // «Русская литература» – 1967. – № 3. – С. 136 – 137.
4. Липич В.В. «Методологические особенности изучения романтизма». Москва. 2008. – с. 472.
5. Манн Ю.В. «Динамика русского романтизма». - M.: Аспект Пресс, 1995. - 384 с.
6. Михайлов А.В. «Диалектика литературной эпохи. Переход от романтизма к реализму в литературах Европы». – АДД. – М., 1989. – С. 34.
7. Пушкин А.С. «Полн. собр. соч.: В 17 т. М.: Воскресенье», 1996. – Т. XIII. – С. 184
8. Сахаров В.И. «Романтизм в России: эпоха, школы, стили». – М., 2004.
9. Тимофеев, Л.И. «Краткий словарь литературоведческих терминов» / Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев.- Издание второе, доработанное. – М., Просвещение, 1985 – С. 64.
10. Федоров Ф.П. «Романтический художественный мир: пространство и время». – Рига, 1998.
11. Ходанен Л.А. Миф в творчестве русских романтиков. – Томск, 2000.
12. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной... Система пейзажных образов в русской поэзии» - М., «Высшая школа» 1990. – С.303.
13. Юхансон Ч. «Лицо Гоголя». – М., 1993.

Романтизм – течение и направление в культуре Европы. Его временные рамки – это вторая половина 18 века и первая половина века 19-го.

От других идейных и стилевых течений в культуре и искусстве (например, барокко, классицизма, реализма и т.д.), романтизм отличается как принципами творчества, так и своей философией. В основе романтизма лежит культ естественных чувств и эмоций человека. Ура всему не приукрашенному, не причесанному, бурному, бунтарскому!

Романтизм пришел на смену господства классицизма в искусстве Европы. Классицизм – это строгие рамки творчества, изображение идеального мира взамен реального, бесстрастность. Романтизм тоже отрицает жестокий и несправедливый мир реальности, и изображает идеальный мир, но этот идеал другой, отличный от рационального идеала классицизма.

Литература романизма – торжество бунта

Идеальный романтический герой – это сильная личность, бунтарь против правил и догм общества. В романтизме царит культ природы, девственной и дикой. Не человек вершина мира, а природа, считают романтики. У природы человек черпает силы жить, она исцеляет, восстанавливает, лечит горе и обиды. Только в единении с природой человек чего-то стоит, только с ней он обретает покой и гармонию.

Цивилизация в романтизме – зло. Цивилизованный человек, по мнению романтиков, испорчен, ленив, оторван от первозданных моральных ценностей природы. Поэтому часто попадается в романтических произведениях образ гуманного «благородного дикаря», не знающего цивилизации. Такой человек – это позитивный герой в романтизме, так как он более добр, более морален и человечен, чем человек грамотный и цивилизованный. К тому же он и мудрее цивилизованного человека, лучше приспособлен к жизни.

Выдающиеся представители романтизма в европейской и американской литературе – это Иоганн Гете, Перси Биче Шелли, Самюэль Кольридж, Эрнст Теодор Амадей Гофман, лорд Джордж Гордон Байрон, Виктор Гюго, Уильям Блейк, Проспер Мериме, Фенимор Купер.

Направление романтизма, помимо Европы, захватило также культуру Нового Света, то есть США, где тоже было распространено в первой половине 19 века.

Романтизм в музыке – погружение во внутренний мир

Выдающиеся композиторы и исполнители-романтики – это Фредерик Шопен, Рихард Вагнер, Франц Шуберт, Феликс Мендельсон, Иоганнес Брамс, Эдвард Григ, Гектор Берлиоз, Ференц Лист.

Частично в романтической манере писал свои произведения великий композитор и пианист Людвиг ван Бетховен.

Романтики в музыке стремятся максимально выразительно передать всю бурю, всю разнообразную гамму эмоций и чувств человека. Резкие музыкальные переходы и контрасты настроений, сильный эмоциональный накал – все это не только допускается, но и приветствуется в романтичной музыке.

Романтики стремятся, чтобы их музыка была максимально индивидуальной, чтобы ее можно было узнать «по почерку» автора. Грустная, минорная лирическая музыка, тема одиночества, погружение в душевные переживания – все эти черты как нельзя лучше вписываются в романтизм.

Русский романтизм – яркая летопись шедевров

Романтизм в российской музыке – это творчество Петра Ильича Чайковского, Николая Римского-Корсакова, Александра Бородина, Модеста Мусоргского. Романтизм в музыке процветал до конца 19 века, в то время как в литературе его время уж миновало.

А в литературе российской это Михаил Лермонтов, Василий Жуковский, Федор Тютчев, Евгений Баратынский. Ранняя поэзия Александра Пушкина тоже относится к романтическому стилю.

Как и романтики Европы, русских романтиков интересует не бытие всего человечества, а лишь развитие личности человека. В центре их произведений – незаурядная личность избранного героя. Например, Печорин, Демон или Хаджи Мурат в творчестве типичного классического романтика - Михаила Юрьевича Лермонтова.

Также, как и европейские романтики, русский романтизм обращается к народным фольклорным сюжетам и мотивам. Вспоминаются герои народных легенд, и перерабатываются крестьянские предания, старинные сказки. Примером может служить баллада Василия Жуковского «Светлана» по мотивам народных песен.

Предметом своего творчества Василий Андреевич Жуковский избирает мир человеческой души. Он обогащает русскую поэзию особым качеством – психологизмом. Лирика поэта носит глубоко личностный характер. В жизни Жуковского было много страданий. Их он отразил в творчестве.

Любимый жанр поэта – элегия. Часто здесь лирический герой на фоне природы размышляет о жизни, о судьбе человека. Так, в первом своем стихотворении «Сельское кладбище» поэт изображает романтический пейзаж: луна, черные сосны и вязы, дикая сова, могилы. Вся атмосфера этой картины призвана передать особый эмоциональный настрой героя. В меланхоличной задумчивости приходит он на сельское кладбище, чтобы наедине с собой посетовать на жизнь, полную слез и страданий. Однако после долгих размышлений герой заключает, что к этому нужно относиться спокойно и принимать свою судьбу такой, какая она есть. Ведь рано или поздно жизнь закончится, а перед лицом смерти все равны:

И здесь спокойно спят под сенью гробовою

И скромный памятник, в приюте сосн густых,

С непышной надписью и резьбою простою,

Прохожего зовет вздохнуть над прахом их.

Этот вывод рождает у героя душевный всплеск, и он уходит в дубраву лить слезы.

В первом произведении Жуковского много сентиментального, но впоследствии он работает в романтическом направлении.

Одно из ранних стихотворений поэта о человеке и природе – «Вечер». Здесь, общаясь с прекрасным окружающим миром, герой размышляет о творчестве. Природа выступает его вдохновительницей. Увидев дивную красоту вечера, герой зовет Музу:

Ручей, виящийся по светлому песку,

Как тихая твоя гармония приятна!

С каким сверканием катишься ты в реку!

Приди, о Муза благодатна…

…И, звуки оживив, туманный вечер пой

На лоне дремлющей природы.

Закат дня рождает у героя множество замечательных переживаний. Автор передает все оттенки его разнообразных ощущений, делает это очень тонко, изображая даже едва заметные переходы. У Жуковского получается целая гамма звуковых и цветовых образов: «златые холмы», «в зеркале воды колеблющийся град», «багряный блеск», «гул рева» стад, шум пловцов, журчание потока, веяние «зефира», «крик коростеля», «стенанье филомелы». И все это герою так приятно! Поэт уводит нас в мир утонченных человеческих переживаний. Здесь герои Жуковского находят нравственную опору, защиту от роковой действительности. Эта позиция утверждает романтизм в творчестве поэта.

Отсюда происходит некая невысказанность, недоговоренность, скрытая у Жуковского за реальными предметами и явлениями природы. Рассмотрим, к примеру, элегию «Море». Поэт рисует эту стихию в трех состояниях: в покое, во время бури и после нее. Все они показаны мастерски. В тихой морской глади отражается и чистая лазурь неба, и «облака золотые», и блеск звезд. В бурю мы видим бьющиеся, вздымающиеся волны:

Когда же сбираются темные тучи,

Чтоб ясное небо отнять у тебя

Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь,

Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу...

Не сразу море успокаивается и после шторма:

Но, полное прошлой тревоги своей,

Ты долго вздымаешь испуганны волны,

И сладостный блеск возвращенных небес

Не вовсе тебе тишину возвращает;

Обманчив твоей неподвижности вид…

Морской пейзаж великолепен, но не сам по себе он занимает воображение. Нетрудно заметить, что герой хочет сказать здесь о чем-то сокровенном, дорогом ему. Море представляется этому человеку живым, трепетным, мыслящим существом, которое таит в себе «глубокую тайну». Герой вызывает его на откровенность, словно друга:

Что движет твое необъятное лоно?

Чем дышит твоя напряженная грудь?

Ответ на этот вопрос дается как предположение. В разгадке тайны моря раскрываются взгляды на жизнь Жуковского-романтика. Эта стихия находится в неволе, как и все в мире. Земное существование изменчиво, непостоянно, жизнь полна утрат, разочарований и печали. Только там, на небе, все вечно и прекрасно. Вот почему море тянется «из земной неволи» к «далекому, светлому» небесному краю, любуется им и «дрожит за него».

Романтический мотив одиночества, присутствующий в этой элегии, поэт развивает и во многих других философских произведениях о природе. Например, в стихотворении «Листок» звучит тема безрадостных скитаний по жизни героя, отлученного от семьи. С тех пор, как «гроза разбила дуб родимый», он одинок в своих страданиях. Никто теперь ему не поможет. Герою остается лишь мчаться по «воле случая», «куда на свете все стремится», то есть к своему концу. Это произведение, я думаю, также навеяно биографией поэта, который рано остался без матери.

Меланхоличный мечтатель Жуковский нередко обращался в своих произведениях к природе, чаще грустной, чем радостной, но всегда чудесной. Поэт боготворил живой окружающий мир и считал, что нет таких слов, чтобы выразить все его величие и красоту. В стихотворении «Невыразимое» он писал:

Что наш язык земной пред дивною природой?

С какой небрежною и легкою свободой

Она рассыпала повсюду красоту

И разновидное с единством согласила!

Но где, какая кисть ее изобразила?

Умение воспеть пленительную красоту природы, ее живую душу и внимание ко внутреннему миру человека, к его переживаниям – все это неоспоримые достоинства романтической поэзии Жуковского.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.coolsoch.ru/

И Кабаниха. Основные черты самодурства. (По драме А.Н. Островского "Гроза".) б) Паратов и Карандышев. (По драме А.Н. Островского "Бесприданница".) 76. а).Смысл названия драмы А.Н.Островского "Гроза". б) Тема утраченных иллюзий в драме А.Н. Островского "Бесприданница". 77. а) Последнее свидание Катерины с Борисом. (Анализ сцены из 5 действия драмы А.Н. Островского "Гроза".) б) Знакомство...

XIX века.) 214. «И что ни человек, то мученик, что ни жизнь, то трагедия» (Н. А. Некрасов). (По одному или нескольким произведениям русской литературы XIX века.) Темы сочинений по литературе ХХ века 215. Стихотворение И. А. Бунина «Ночь». (Восприятие, истолкование, оценка.) Стихотворение И. А. Бунина «Летняя ночь». (Восприятие, истолкование, оценка.) 216. Стихотворение И. А. Бунина « ...

Формальной логики невозможно; но по Фету поэт это носитель высокого безумия. Попытка может быть тщетной, неудачной, но она свидетельствует лишь о величии стихотворца. Трактовка предназначения поэта у Фета романтическая: истинный поэт – избранник ("певец <…> избранный"), творчество самодостаточно ("венец"-венок – метафора награды – это сам его дар). Этот мотив восходит к пушкинской трактовке...

Поставленной цели перед автором дипломного сочинения были поставлены следующие задачи: 1) изучить особенности реализации художественного времени в поэзии В. А. Жуковского, выделив существующие временные оппозиции; 2) проанализировать личное время («время души») в лирике В. А. Жуковского; 3) рассмотреть, как представлено в поэзии В. А. Жуковского историческое время. Поставленными задачами...

По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. Идеальное произведение искусства снимает покровы с божественных тайн. В искусстве наиболее полно и целостно в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции выражаются сокровенные основы бытия. Оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, в частности, что опыт романтизма - это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Новалис был убежден, что художник призван стать «священником и мистагогом новой веры», чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни. В Э. романтиков художественный образ - уникальный феномен в единстве формы и содержания, которые не могут быть разделены, не существуют порознь. В художественном творчестве значимо не рациональное мышление, но переживание, не разум, но интуиция, не столько результат, сколько сам процесс творчества (или восприятия).

Э. романтизма акцентировала внимание (и частично разработала теоретически) на потенциальных креативных возможностях природы, духа художника; на интуиции хаоса как беспредельной аккумуляции творческих потенций бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе (см.: Игра) жизни во всех ее проявлениях; на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Романтики часто осознанно использовали в своем творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма; в противовес ортодоксальной христианской доктрине понимали зло как объективную реальность, присущую космосу («мировое зло») и природе человека. Отсюда трагизм бытия у поздних романтиков. Для Э. романтизма характерны культ бесконечного, возвышенная духовность, обостренный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклорной сказочностью, фантазией, чудесным. Музыка и музыкальность - парадигмы для всех искусств в Э. романтизма. К ней восхо-

дит и идея своеобразного синтеза искусств - Gesamtkunstwerk (см.: Гезамткунстверк).

Развивая романтическую традицию, датский религиозный мыслитель С. Киркегор выводит Э. на экзистенциальный уровень. Для него она не абстрактная теория, но способ человеческой жизни. Он выявляет два антиномически сопряженных «начала жизни», две главные формы экзистенции - эстетическую и этическую («Или - Или», 1843). При этом эстетическая, принципом которой является гедонизм - наслаждение жизнью (а в ней - красотой) во всех ее аспектах, представлялась ему изначальной и непосредственной: «... эстетическим началом может быть названо то, благодаря чему человек является тем, что он есть, этическим же - то, благодаря чему он становится тем, чем становится.» Киркегор призывает человека сделать выбор в пользу этического начала, открывающего ему возможность религиозно-нравственного совершенствования, которое не исключает, но подчиняет себе эстетическое начало. Согласно Киркегору, Бог сам выступил своего рода «соблазнителем» - соблазнил человека к эстетическому существованию (Dasein), чтобы он научился «жить поэтически», т. е. творчески строить свою жизнь как произведение искусства (сущность которого составляет красота) на основе Прекрасных нравственно-религиозных принципов, ощущая себя одновременно «произведением» высшего художника - Бога.

С сер. XIX в. в европейской культуре на первый план выходят позитивистские и материалистические тенденции-, в русле которых Э. романтиков и их последователей представлялась антинаучной архаикой. Однако уже со втор. пол. XIX в. в качестве реакции на позитивизм появилась Э. символизма, во многом продолжившая традиции романтизма. Концепция художественного символа как сущностного посредника между материальным миром и плеромой духовного бытия стоит в центре внимания Э. символизма, которая осмыслила все истинное искусство исключительно как символическое.

Эксплицитная (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно поздно.

Эксплицитная (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно поздно. Честь ее закрепления в качестве науки новоевропейского толка принадлежит А. Баумгартену (1714-62), который ввел термин «Э.» (1735), определил предмет новой дисциплины, включил ее в систему других философских наук, читал курс лекций по Э. и написал (не успев довести до конца) монографию «Эстетика» (т.1 увидел свет в 1750 г., Т.2 - в 1758). Баумгартен был убежден, что дух имеет два самостоятельных уровня бытия: «логический горизонт» и «эстетический горизонт» и определил Э. как науку об особом чувственном познании (gnoseologia inferior), постигающем прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведений искусства и законах их восприятия.Э., по Баумгартену, состоит из трех главных разделов: первый посвящен изучению красоты в вещах и в мышлении, второй - основным законам искусств и третий - семиотике - эстетическим знакам, в том числе и в искусстве. В дальнейшем классическая Э. фактически занималась разработкой этих главных проблем и круга вопросов, так или иначе связанных с ними или из них вытекающих.

Английский эстетик Э. Бёрк (1729-97); «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757) разработал субъективно-психологические аспекты Э. Он убежден, что прекрасное и возвышенное не являются объективными свойствами предметного мира, но возникают только в душе воспринимающего в акте созерцания им объектов, обладающих определенными свойствами (для прекрасного - небольшой размер, гладкие поверхности, плавный контур, чистые и светлые цвета; для возвышенного - огромный размер, туманность, угловатость, мощь, затемненность и т.п.). Эстетическая целесообразность, которая на основе чувства удовольствия представляется душе как прекрасное, определяется Бёрком в качестве субъективной целесообразности от ощущения соразмерности субъекта созерцаемому объекту. Идеи Бёрка оказали влияние на эстетическую теорию Канта и многих других эстетиков.

Наиболее существенный вклад в развитие философской Э. внесли Кант и Гегель. В философии Канта Э. рассматривается как завершающая часть общей философской системы. Рефлектирующая способность суждения («Критика способности суждения»,

1790 - специальное сочинение по Э.) в системе познавательных способностей снимает противоречия между рассудком и разумом, основываясь на чувстве удовольствия/неудовольствия. В отличие от своих предшественников-просветителей, манифестировавших предмет Э. в объективной действительности, искавших объективные основания красоты, Кант вслед за Бёрком и опираясь на разработки психологической школы Вольфа, тесно связал сферу эстетического с субъектом, с его восприятием объекта, т. е. с субъект-объектным отношением. Главные для него категории Э. «целесообразное», «вкус», «прекрасное», «возвышенное» суть характеристики неутилитарного (= эстетического у Канта) созерцания, сопровождающегося удовольствием.

«Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным». При этом Кант отрицал существование каких-либо объективных правил вкуса, ибо был убежден, что суждение вкуса основывается на «неопределенной идее сверхчувственного в нас». Эстетическое осмысливается им как результат свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного созерцания объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства. «Суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать».

Определив прекрасное, как форму целесообразного без представления о цели, как «предмет необходимого удовольствия», Кант выделяет два вида красоты: свободную и привходящую. К первой и главной в эстетическом отношении он относит объекты, которые «нравятся необусловленно и сами по себе», то есть исключительно за их форму. Это многие цветы, птицы, моллюски, орнамент в искусстве, нетематическая музыка. Только в оценке этой красоты суждение вкуса является «чистым суждением», отрешенным от какого-либо понятия о цели, то есть чисто эстетическим. Именно эти идеи послужили теоретическим основанием для эстетизма и формализма в Э. любого толка, имевших место в культуре XIX-XX вв.

Возвышенное Кант в большей мерр, чем прекрасное, связывал с внутренним миром человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе. «Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств». Качественно или количественно превосходящие все, представимое человеком, явления природы или социальной истории дают душе толчок к ощущению «возвышенности своего назначения по сравнению с природой». Искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожденною таланта, через который «природа дает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимся словесному описанию; при этом оно также органично, как и законы природы. Искусство становится важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией. Вскоре по нему двинулись, существенно расширяя его, романтики. В Э. Канта эстетическое фактически осознается как трансцендентальный посредник между имманентным и трансцендентным. Принципиальная недоступность эстетического опыта для логического истолкования является для Канта одним из убедительных доказательств бытия сферы трансцендентных идей, в том числе и в сфере морали, является истоком «категорического императива», в частности. Человек с развитым эстетическим чувством необходимо обладает и нравственным чувством, ибо имеет внутренний доступ к сфере трансцендентного.

В русле просветительской Э. существенный вклад в эстетическую теорию внес Шиллер. В письмах «Об эстетическом воспитании человека» (1795) он, разрабатывая идеи Канта, показал, что суть эстетического сводится к инстинкту игры, который и должен быть развит в человеке в процессе эстетического воспитания. Только в игре проявляется истинная сущность человека как свободного

духовного существа. В процессе игры человек творит высшую реальность - эстетическую, в которой осуществляются социальные и личностные идеалы. Предметом влечения человека к игре является красота. Согласно Шиллеру, эстетический опыт (в частности, искусство) помогает человеку обрести свободу и счастье, которыми обладал только первобытный (природный) человек и которые он утратил с развитием цивилизации. Разрыв между «природным» и «разумным» существованием может быть снят только искусством, в процессе игровой деятельности, которая приводит чувственные и духовные силы к оптимальной гармонии. То, что мы воспринимаем как прекрасное, является одновременно истинным.

Природа и человек

В ранних романтических произведениях М. Горького действовали социально-конкретные лица - главным образом босяки, а также близкие к ним по своему общественному положению люди. Критическая направленность рассказов о горькой и тяжелой доле отверженных, «бывших людей», очевидна. В своем презрении к уродливым собственническим устоям деклассированный люд нес в себе стихийное влечение к воле, свободе. Во многих В ранних романтических произведениях М. Горького события из жизни босяков разворачиваются на фоне природы. Таковы, например, рассказы «Челкаш», «Мальва», «Старуха Изергиль», «Макар Чудра».

Но иногда пейзажные зарисовки являются не просто фоном, на котором разворачивается действие того или иного произведения. Зачастую пейзаж несет в себе некую смысловую нагрузку, как бы оттеняя душевное состояние героев, их переживания, настроения.

В рассказе «Старуха Изергиль» первая часть - легенда о Ларре, одиноком индивидуалисте, жестоко поплатившемся за свою гордыню. Его индивидуалистическая свобода противопоставляется свободе самой природы, тоже вечной, но радующей сердце. Но Ларра не свободен от себя самого, от смерти. Если выражаться точнее, то собственное сознание своей несвободы от свободы явилось его наказанием. Противопоставляемая Ларре Природа глубоко симво-лична. Она является символом душевной чистоты, независимости, гармонии с самим собой и справедливости. В тот момент, когда старейшина племени произносит приговор Ларре, с неба, совершенно ясного и чистого, раздаются раскаты грома. Как пишет автор, «это силы небесные подтверждали речь мудрого».

Ларра не может вернуться в природу (когда герой падает на землю и бьется головой, то земля отстраняется от него, «углубляясь от ударов его головы»), стать ее частью, умереть, поэтому обречен он скитаться мрачной тенью по свету, ища покоя и не находя его.

В заключительной части рассказа «Старуха Изергиль» Горький показывает нам совсем другого героя - Данко. Этот Человек - борец, экспериментатор, сильная личность с широкой натурой. Он противопоставляется герою первой легенды. Но, как ни парадоксально, здесь, в этой части произведения, образ природы несет совсем другую смысловую нагрузку. Перед нами встают мрачные картины дремучего леса, где не видно и проблеска свода и солнца (прием аллегории), где люди чахнут и гибнут от смертоносных и зловонных испарений болот. Это место давит людей, пожирает их изнутри, парализует их волю и разум. Но Данко стал бороться со страхом, сумел вдохновить людей пойти на поиски лучшего места и лучшей доли. Он ведет их «к свободе, к свету». Природа Здесь как бы сопротивляется, не пускает людей от себя. Горький применяет неоднократно прием олицетворения. Небо мечет молнии, идут проливные дожди, людей затягивают болота, лес хватает их за ноги, за руки, вопит, беснуется в бессилии остановить смелое сердце. «И деревья, освещенные холодным огнем молний, казались живыми, простирающими вокруг людей, уходивших из плена тьмы, корявые, длинные руки, сплетая их в густую сеть, пытаясь остановить людей...»
В данном случае Природа (лес) - персонаж, действующее лицо, роль которого заведомо определена и сводится к изображению пороков самих людей, лее - порождение их собственных страхов, слабости, малодушия, безволия, так как они возвели его выше себя.

Противостояние свободного человека, способного пожертвовать собой ради счастья других, и консервативного общества, недовольного сложившейся ситуацией, но боящегося каких-либо изменений в жизни, заканчивается гибелью героя - Данко. Но Данко - победитель, так как люди получили свободу, свет, надежду. Они увидели светлую, необъятную (как сама свобода) степь, блестящую траву и переливающуюся всеми цветами радуги реку (символы жизни). И что же? Как же они отблагодарили своего героя, вырвавшего свое сердце из груди, чтобы им не было страшно, чтобы показать им другую, светлую жизнь? Они забыли о подвиге Данко, и лишь мать-Природа помнит о нем: мерцающие голубые огоньки в ночной мгле и есть напоминание природы о великом Человеке.

В рассказе «Челкаш» (так же, как и в «Старухе Изергиль») писатель использует свой излюбленный композиционный прием - обрамление. Основным событиям в рассказе предшествует описание обычного дня, повседневной работы порта, моря. «Закованные в гранит волны моря подавлены громадными тяжестями, скользящими по их хребтам, бьются о борта судов, о берега, бьются и ропщут, вспененные, загрязненные разным хламом». Так показывает Горький порабощенную человеком «свободную стихию», используя прием олицетворения. Здесь взаимоотношения природы и человека враждебны: Природа мстит за свое порабощение.

Надо отметить, что в рассказе «Челкаш» автор использует в основном морской пейзаж. Он необыкновенно многогранен и символичен. По-разному относятся к морю герои рассказа. Для Гришки Челкаша море - родная стихия: истинно свободная, непокорная, страшная и в то же время необыкновенно прекрасная. Чем-то море напоминает характер самого Челкаша.

Для Гаврилы, простого деревенского парня, может, увидевшего море в первый раз, оно - свидетель его грехопадения, его преступных замыслов и того животного страха, который испытал он, пойдя «на дело» вместе с Челкашом. Для него море - свидетель его унижения. «Все было холодно, страшно, зловеще. Гавриле стало страшно».

Когда Горький описывает сцену кражи «товара» с парохода, море все время является действующим лицом, свидетелем и соучастником происходящего. «Ночь была темная... море было спокойно, черно и густо, как масло». Вроде бы такое начало не. предвещает ничего плохого. В то время, когда Челкаш «делал дело», море стало совсем тихим, тучи стали толще, сильнее закрыли небо, как будто Природа была заодно с ними. А вот когда было уже все позади, «ветер пронесся и разбудил море, вдруг заигравшее частой зыбью...». После удачного дела море как бы просветлело, обрадовалось добыче, но в ожидании будущих (плохих) событий, омрачилась его гладь тяжкой думою. А после того, как Гаврила совершил покушение на убийство, и Челкаш упал, пораженный предательской рукой, началась настоящая буря, шторм. «Пена шипела, и брызги воды летали по воздуху. Посыпался дождь. Сначала редкий, он быстро перешел в плотный, крупный, лившийся с неба топкими струйками. Дождь ретиво сек воду и землю... ветер ревел... Все кругом наполнялось воем, ревом, гулом...»
Показывая нам разбушевавшуюся стихию, Горький как бы задает вопрос: Что страшнее - безумство бушующей, бездушной стихии или целенаправленное, обдуманное убийство?
Таким образом, В ранних романтических произведениях М. Горький отводит достаточно большое место проблеме взаимоотношений человека и природы, причем человек, как правило, зависим от природы, является ее неотъемлемой частью. Картины природы являются не просто фоном, декорацией, она служат дополнением к психологической характеристике героя, отражают его внутренний мир и сущность.