Архитектура и живопись в первой половине XIX в

Конец XVIII - начало XIX в. - эпоха класси-цизма в русском зодчестве. Классицизм - куль-турное направление, ориентированное на античное искусство, литературу и мифологию. В русской ли- тературе и музыке классицизм почти не нашел от-ражения, а в живописи, скульптуре и особенно ар- хитектуре были созданы подлинные шедевры. Для зданий в стиле классицизма характерны строгие пропорции, уравновешенность, симметрия, гармо- ничное сочетание целого и частей. Типичная де- таль - парадный вход в центре, оформленный в виде портика.

Еще в середине ХУШ в. Петербург был городом одиночных усадеб, во многом похожим на старую Москву. Но затем началась регулярная застройка вдоль прямых проспектов, расходящихся от цен- тра. В центре было возведено здание Адмиралтей- ства по проекту А. Д. Захарова. Его торжествен- ный вид задал тон всему облику города. Петербург- ский классицизм сложился как архитектура не от- дельных зданий, но целых проспектов и ансамблей, поражающих своей гармоничностью. В начале ве- ка на стрелке Васильевского острова по проекту То- ма де Томона было возведено здание Биржи, очень удачно вписавшееся в систему «Петропавловская крепость - стрелка Васильевского острова - Двор-цовая набережная», объединенную гладью реки. Те-ма господства над водной стихией была подчеркну- та С. С. Пименовым, И. И. Теребеневым, В. И. Демут- Малиновским в монументальной скульптуре, украшающей ростральные колонны перед зданием Биржи. Главная магистраль города, Невский про- спект, приобрела вид цельного ансамбля с возведе- нием в 1801-1811 гг. Казанского собора по проекту А. Н. Воронихина. Перед зданием собора были по-ставлены памятники Кутузову и Барклаю де Толли работы Б. И. Орловского. В 40-50-е годы Невский проспект украсили «Укротители коней» П. К. Клод- та, установленные на Аничковом мосту. С 1818 по 1858 г. строился Исаакиевский собор - самое боль-шое здание, возведенное в России в первой полови- не XIX в. По замыслу он должен был символизиро-вать мощь самодержавия и тесный союз с право- славной церковью. Автор проекта, О. Монферран, возвел также Александровскую колонну на Двор- цовой площади - памятник Александру I и рус-скому оружию, прославившемуся в Отечественной войне. Триумфальные мотивы Александровской колонны повторялись в скульптурном убранстве арки Главного Штаба, построенного по проекту К. И. Росси. С творчеством Росси связаны завер- шающие работы по формированию петербургских ансамблей. По его проектам были построены зда- ния Сената и Синода, Александрийского театра, Ми- хайловского дворца. Знаменитый архитектор пере-страивал и переоформлял улицы и площади, пре-вращая весь город в произведение искусства.

Московский классицизм, в отличие от петер- бургского, характерен отдельными зданиями. По- сле пожара 1812 г., не изменившего традицион-ное разностилье московских улиц, были построе- ны Большой театр, Манеж (арх. О. И. Бове), Опе- кунский совет на Солянке (арх. Д. И. Жилярди). На Красной площади был воздвигнут памятник Минину и Пожарскому работы И. П. Мартоса, В целом московский классицизм не так монумен- тален. Для Москвы характерны особняки усадеб- ного типа, как, например, дом Лопухиных на Пре- чистенке архитектора А. Г. Григорьева.

Провинциальный классицизм был близок к мо- сковскому; в Сибири в начале века было распро- странено барокко, классицизм пришел позже.

В 30-е годы XIX в. классицизм вступил в пору кризиса. Канонические черты классических зда- ний - единственный вход, непременные колонны - не отвечали новым требованиям жизни: в Петер- бурге возводились доходные дома со множеством подъездов, в нижних этажах располагались мага- зины с широкими витринами. Творческая мысль архитекторов пришла к необходимости «умного вы- бора»: сочетания внешнего вида здания с его на- значением. Теперь все определялось желанием за- казчика и пристрастиями архитектора. Наступил период эклектики (смешения стилей). В 1839- 1852 гг. в Петербурге было построено здание Ново-го Эрмитажа по проекту Л. Кленце; новогреческий стиль здания создавал впечатляющий образ музея. Николаевский дворец по проекту А. И. Штакенш нейдера был построен в 1853-1864 гг. с использо-ванием мотивов итальянского Ренессанса. К. А. Тон в своем творчестве пытался сочетать классицизм с традициями древнерусской архитектуры. В 1839- 1849 гг. под его руководством был построен Боль-шой Кремлевский дворец; в 1839-1883 гг. - храм Христа Спасителя в честь победы России в Отечест- венной войне 1812 г., в его строительстве и оформле-нии участвовали талантливые русские скульпторы, художники, инженеры. Немногие творения, Тона дошли до наших дней, в их числе - Петербургский вокзал в Москве и Московский - в Петербурге.

Классицизм в живописи получил название ака- демизма. В Академии художеств было хорошо по- ставлено обучение живописи и рисунку, но сюжет-ная линия ориентировалась только на античное на-следие, современная жизнь считалась недостойной изображения. Для работ художников-академистов характерны декоративный пейзаж, театральность композиции и непременный сюжет из античности. Талант К. П. Брюллова позволил создавать и в рам- ках академизма значительные и живые произведе- ния. Его картина «Последний день Помпеи» совер-шила триумфальное путешествие из Италии в Рос- сию и произвела глубокое впечатление на совре- менников. Своей вершины академическая живопись достигла в творчестве А. А. Иванова и его произве- дении «Явление Христа народу». В первой полови-не XIX в. работали портретисты О. А. Кипренский и В. А. Трошшин, написавшие прижизненные порт- реты Пушкина. В рамки академизма не вписыва- лось творчество П. А. Федотова; его «Свежий кава- лер», «Сватовство майора», «Завтрак аристократа» - произведения явно сатирического характера.

В 1852 г. в России началось создание общедос-тупных художественных музеев. Открыл свои двери Эрмитаж, ставший из дворцового собрания художественных сокровищ (основанного Екатери- ной П) национальным музеем.

July 15th, 2013 , 09:40 pm

Очередное историческое путешествие приведет читателей в Петербург 1830—1840-х годов. Время, когда город становился все более многоликим. Это и литературная столица «золотого века» русской поэзии, и чиновничий и военный город, и стремительно растущий индустриальный центр державы. В те годы в Петербурге на смену классицизму приходит новый стиль — эклектика, «архитектура умного выбора». И увидеть все эти изменения можно будет глазами великого художника Карла Брюллова.

После многих лет разлуки с Санкт-Петербургом художник Карл Брюллов шел по Невскому проспекту и впитывал знакомые с детства звуки и запахи, отдавшись на волю людского потока, который нес его по тротуару... Весна 1836 года в Петербурге выдалась на диво ранней и теплой. Во все времена раннее весеннее тепло приносило несравненное наслаждение петербуржцам, измученным долгой, темной, слякотной зимой. В тот год солнце быстро справилось со снежными сугробами на центральных улицах. Гоголь писал тогда: «Тротуары сухи, джентльмены в одних сюртуках с разными палками, вместо громоздкой кареты несутся по паркетной мостовой полуколяски и фаэтоны... в окна магазинов вместо шерстяных чулков глядят кое-где летние фуражки и хлыстики»...

Он не был в Петербурге почти 15 лет. В 1822 году, еще при Александре I, Брюллов, как один из блестящих выпускников Академии художеств, был послан на стажировку в Италию, да и задержался там. Уехал он талантливым, подающим надежды молодым художником, а вернулся прославленным мэтром, создателем картины «Последний день Помпеи», которая потрясла Милан, устроивший Брюллову овацию в театре Ла Скала, а затем и Париж с победоносным для живописца Салоном.

В 1834 году картину привезли в Петербург и выставили в Академии художеств. И тонкие знатоки живописи, и профаны, видавшие в своей жизни только лубочные картинки в трактире, толпами валили в Академию, чтобы увидеть знаменитое полотно.

Огромная картина обладала какой-то влекущей к себе волшебной силой, близкой к магии катастрофы, когда человек не может оторвать глаз от страшного зрелища грандиозного разрушения... Итак, слава прибежала на родину раньше, чем вернулся сам Брюллов, а потому он, вступив на невский берег, был уже самым популярным художником в России, хотя тогда его на улице еще никто не узнавал. Впрочем, в то майское утро Брюллов, обычно капризный и мелочный в отношении этой самой славы, был даже рад своему временному инкогнито — никто не мешал ему рассматривать родной город, который за эти годы разлуки стал другим, даже порой незнакомым. Острый глаз художника подмечал перемены памятного ему городского пейзажа, искажение знакомых с детства перспектив. За каждым поворотом как по мановению волшебной палочки возникали неведомые прекрасные здания, казалось, стоило закрыть глаза и они, как миражи в пустыне, исчезнут...

Николаевский Петербург был не чета Александровскому, который больше походил на грандиозную стройку, на некое царство заборов, толпящихся вокруг новых сооружений. Теперь, при императоре Николае I, эти здания были закончены и уже блистали своей вечной красотой. Архитектор Карл Росси к моменту возвращения Брюллова уже несколько лет ничего не строил. Еще в 1832 году рано постаревший и больной, он отпросился в отставку и до самой смерти в 1849-м не прикасался к карандашу. Это удивительно! Казалось, что он до срока исчерпал себя до дна, разом выплеснув всю свою гениальную энергию на улицы и площади Петербурга, и, опустошенный, замер в ожидании смерти. К 1832 году он закончил не только триумфальный ансамбль Главного штаба, но и многое другое из задуманного. Вернувшегося же в Петербург Брюллова Росси потряс совершенно новым, неожиданно величественным и одновременно камерным ансамблем площади Александрийского театра. И с земли, и с высоты птичьего полета этот ансамбль и сейчас поражает гармонией самых разнообразных объемов. Это и особняком стоящий театр с квадригой лошадей в колеснице Аполлона, парящей над площадью, это и здания Публичной библиотеки со статуями античных мудрецов, свободно расположившиеся под щитом-эгидой богини Афины, а позади театра — удивительная улица из двух домов, прославленная гармонией соразмерности. Это и изящные павильоны Аничкова сада с его фонарями и решетками — все это слагается в единую, неповторимую архитектурную мелодию, в которой каждая нота на своем месте, даже памятник Екатерине, поставленный позже.

Подобный восторг перед творениями Росси Брюллову в тот день пришлось испытать еще дважды — когда он увидел грандиозный, как Парфенон, Михайловский дворец и перед его глазами предстали соединенные аркой здания Сената и Синода, напоминающие своими десятками колонн архитектурный «орган». Росси еще раз показал себя великолепным мастером нескучной симметрии и гармонии, которого превзойти невозможно. Он сумел выполнить сложнейшее задание Николая I — создать для этих двух высших государственных учреждений здание, сопоставимое по размеру и убранству с вытянувшимся напротив Сената и Синода Адмиралтейством. Гением Росси все эти три сооружения замкнулись в единый ансамбль Сенатской площади вместе с Конногвардейским манежем, бульваром и Медным всадником в центре.

Совсем неподалеку от этого шедевра развернул свою работу Огюст Монферран. Его «полем» стала Адмиралтейская площадь. Здесь он, порой отвлекаясь на другие заказы, строил почти полвека. Сначала величественное здание с тремя фасадами — дом Лобанова-Ростовского, практически одновременно взявшись за весьма рискованное дело — перестройку Исаакиевского собора.

Брюллов же, стоя перед ним в то майское утро, даже не догадывался, что довольно скоро его пригласят расписывать стены собора. За эту работу Брюллов возьмется с жаром — быть русским Леонардо Исаакия для художника значило войти в бессмертие... Ну а в мае 1836-го он мог увидеть, что дело у Монферрана заметно продвинулось: уже стояли на своих местах все темно-красные гранитные колонны портиков, а само здание «доросло» до высоты их капителей. Вообще же, француз Монферран был замечательным инженером. Когда на установку первой колонны Исаакия 20 марта 1828 года прибыла вся царская семья, то ждать ей пришлось недолго — подъем огромной колонны занял всего 45 минут. Что было на 5 минут дольше, чем подъем из ямы знаменитого Царь-колокола в Кремле, который отлить-то отлили, а из ямы вытащить до прибытия Монферрана не могли без малого 100 лет. И уже совсем непревзойденным его инженерным подвигом стало водружение на Дворцовой площади грандиозной Александровской колонны.

Эта колонна, посвященная Александру I, стала «последней точкой» в работе нескольких поколений архитекторов, украшавших парадный центр Петербурга. Важно, что общим результатом их работы стала не просто «застройка», а уникальный ансамбль ансамблей. Великолепные здания стоят вокруг площадей, которые в свою очередь сливаются с пространством Невы. Самой природой созданная между Петропавловской крепостью, Стрелкой Васильевского острова и Зимним дворцом, водяная (а зимой — ледовая) площадь плавно перетекает в вереницу рукотворных площадей. Дворцовая, Адмиралтейская (ныне Адмиралтейский проспект и Александровский сад), Сенатская (ныне Декабристов), а также Биржевая и Марсово поле — образуют величественный комплекс открытых городских пространств, демонстрирующих единство природных и рукотворных творений. Известно, что идея «анфилады» площадей вдоль Невы была заложена еще в планах архитектурной комиссии в 1762 году, но вот осуществлена была только в Николаевскую эпоху.

Эти площади, слитые воедино своей историей и архитектурным исполнением, совершенно непохожи друг на друга. Дворцовая, стянутая упругой дугой здания Главного штаба, как бы сворачивается воронкой вокруг Александровской колонны. Адмиралтейская, еще до того как распалась на проспект и городской сад, являла собой грандиозный плац, на котором выстраивалась в торжественные дни вся русская гвардия. Прохладой Невы и горькой памятью братоубийства декабря 1825-го дышит соседняя с ней Сенатская с «кумиром на бронзовом коне», а за ней раскинулась Исаакиевская — место, где в Мариинском дворце расположатся Госсовет и Министерство государственных имуществ и встанет памятник самому Николаю I.

В 1839 году французу Кюстину, привыкшему к тесному уюту Парижа, анфилада петербургских площадей показалась пустырем, окруженным редкими строениями. Для русского же человека эта цепь — архитектурный символ целой эпохи великой империи...

В неразрывной слитности архитектуры и природы, в удивительном сочетании тонких северных красок и оттенков есть своя глубина, ясность и акварельное изящество.

На Сенатской площади Брюллов взял извозчики и по самому старому на Неве наплавному Исаакиевскому мосту отправился на Васильевский остров, мимо Академии художеств, к дому родных, живших на Среднем проспекте. Как только экипаж оказался на набережной Васильевского острова, Брюллова окружили иная атмосфера, иные звуки.

Где-то внизу, под настилом пристани, хлюпала вода, а корабли скрипели канатами и терлись бортами друг о друга. Васильевский остров уже давно простился с мечтами Петровской поры о том, чтобы стать центром столицы. Зато он лежал ближе всего к морю. Здесь, как нигде в другом месте, ощущалось присутствие Балтики. Остров жил своим портом, охватившим набережные Большой и Малой Невы. Новостью для Брюллова в порту могла оказаться новостройка — изящное, благородное классическое здание, сооруженное в 1832 году архитектором И.Ф. Лукини для вполне прозаической таможни. Брюллов вряд ли мог не оценить ставшего характерным для Стрелки разительного сочетания внешней помпезности и утилитарного, коммерческого назначения зданий — ведь расположившийся рядом на высоком подиуме роскошный античный храм был таким же «перевертышем» — шумной, грязноватой Биржей.

Встреча с родными была радостной — все они гордились славой сына выходца из Франции резчика Поля Брюлло. Триумфом стало и его появление в Академии художеств, и встреча с ее профессорами и учениками, куда Брюллов шестилетним карапузом пришел за руку с братом Александром (ставшим потом крупным архитектором), чтобы учиться живописи.

Впрочем, вернувшись в Петербург, Брюллов не долго наслаждался отдыхом. Он стал преподавать в Академии, и в его мастерской можно было увидеть людей знаменитых. Сюда наведывались даже царь с царицей, чтобы посмотреть, как работает Карл Великий (так звали Брюллова окружающие).

В 1837-м вместе с поэтом В.А. Жуковским и обер-гофмейстером двора меломаном М.Ю. Виельгорским он решил затеять необыкновенное дело. Брюллов написал портрет Жуковского, потом «заговорщиками» была устроена лотерея, в ходе которой картину купила императрица, а вырученные за нее 2,5 тысячи рублей пошли на выкуп крепостного художника Тараса Шевченко.

Почти всех их, как поодиночке, так и группами, можно было увидеть на том Невском проспекте, ставшем хорошо знакомым нам по гравюрам знаменитой панорамы B.C. Садовникова.

Вообще, Невский служил прекрасной архитектурной декорацией, на фоне которой проходила интеллектуальная жизнь столицы. Если приглядеться к той части панорамы Садовникова, где изображена Голландская церковь, можно заметить Пушкина, гуляющего по Невскому в высоком цилиндре. Это — почти фотография. Как писал современник, «в числе гулявшей по Невскому публики почасту можно было приметить и А.С. Пушкина». Совсем рядом, на Мойке, в доме № 12, он нанимал квартиру, и именно здесь развернулась последняя трагедия поэта.

Как и у каждого петербуржца, у Пушкина была своя «тропа» по Невскому. Здесь или поблизости жили или служили его приятели и знакомые — идет ли речь о салоне в доме А.Ф. Воейкова (там же жил и Жуковский), о Публичной библиотеке, которой управлял его друг А.Н. Оленин и где работали И.А. Крылов и Н.И. Гнедич. Тут, на «книжной версте» Невского проспекта (от его начала до Аничкова моста), для Пушкина и других литераторов было подлинное средоточие бесчисленных книжных и нотных лавочек и магазинов, редакций, издательств, типографий. С радостью встречали Брюллова как в книжном магазине и библиотеке А.Ф. Смирдина, так и во множестве кофеен и кондитерских, где всегда можно было почитать свежие газеты, посидеть с друзьями. Одну из этих кондитерских — заведение Вольфа и Беранже на углу Невского и набережной Мойки — знают все. Отсюда Пушкин отправился на Черную речку. Здесь и в послепушкинскую эпоху вовсю кипела литературная жизнь. В ту же кондитерскую Вольфа и Беранже в 1846 году зашли два литератора — поэт А.Н. Плещеев и писатель Ф.М. Достоевский. И именно здесь они случайно познакомились с Буташевичем-Петрашевским, что, как известно, резко переломило жизнь Достоевского и привело его на каторгу.

Столичная жизнь почти тотчас закрутила, увлекла Брюллова, и он частенько отправлялся со своего острова на материк — на Адмиралтейскую сторону да на Невский. Что и немудрено — тогда в этой части города жили рядом, собирались, сидели в одних салонах и кондитерских, спорили, дружили, ссорились необыкновенно талантливые люди: Пушкин, Гоголь, Глинка, Жуковский, Крылов, Тропинин, Вяземский, Одоевский и многие другие.

Впрочем, с началом 1840-х годов центр писательской жизни сместился к «литературному» дому у Аничкова моста, где жили В.Г. Белинский, И.С. Тургенев, И.И. Панаев и Д.И. Писарев. Сюда к Белинскому приходили Н.А. Некрасов, И.А. Гончаров, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой — в общем, вся русская классическая литература...

Разнообразная и интересная музыкальная жизнь Петербурга в 30—50-х годах XIX столетия также происходила на Невском и рядом с ним. Брюллов, с юности очарованный Италией, не пропускал концерты многочисленных итальянских гастролеров, особенно певцов. Кроме Зимнего и Мраморного дворцов, концерты, оперные спектакли, маскарады и балы проходили в Аничковом и Строгановском, а также в их садах, на летних эстрадах. Летом концерты часто устраивались за городом, особенно славился Павловский «воксал» возле Павловского парка. Своей утонченностью был известен музыкальный салон братьев Михаила и Матвея Виельгорских в доме на Михайловской площади, построенном для них Росси. Здесь концертировали самые великие музыканты того времени: Ф. Лист, Г. Берлиоз, Р. Шуман. На Невском были открыты многочисленные «музыкальные клобы» и концертные залы. Самым известным из них стал зал в доме приятеля Пушкина В.В. Энгельгардта, называемый в объявлениях «Старой филармонической залой супротив Казанского собора» (ныне Малый зал филармонии).

С 1830 года тут проводились грандиозные маскарады, на которых бывали и Николай I, и императрица Александра Федоровна, и двор. Позже здесь начались филармонические концерты, сюда стали приезжать знаменитости. На долгие годы Брюллов и его современники запомнили феерические выступления Ф. Листа. Как писал бывший на концерте 8 апреля 1842-го В.В. Стасов, Лист быстро протиснулся сквозь толпу, подошел к возвышавшейся в центре зала эстраде, на которой стояли два фортепьяно, вспрыгнул, минуя ступеньки, на эстраду, резко сорвал с рук белые перчатки, бросил их на пол, под рояль, «раскланялся на все четыре стороны при таком громе рукоплесканий, какого в Петербурге с самого 1703 года еще, наверное, не бывало, и сел. Мгновенно наступило в зале такое молчание, как будто все разом умерли, и Лист начал виолончельную фразу увертюры «Вильгельм Телль» без единой ноты прелюдирования. Кончил свою увертюру, и пока зала тряслась от громовых рукоплесканий, он быстро перешел к другому фортепьяно и так менял рояль для каждой новой пьесы, являясь лицом то к одной, то к другой половине зала»...

Город при Николае I пережил два потрясения. Одно из них было страшным, другое — удивительным. Страшным событием стал пожар Зимнего дворца в ночь на 17 декабря 1837 года, вспыхнувший в неисправном дымоходе одной из дворцовых печей. Зрелище грандиозного, видимого со всех концов города пожара было похоже на ожившую картину Брюллова.

В непроглядной зимней тьме ярко полыхал царский дворец, и огромная молчаливая толпа зевак стояла на морозе все 30 часов, пока длился пожар.

Дворцовая площадь, оцепленная плотным кольцом солдат, вся была заставлена мебелью, зеркалами, редкими картинами, скульптурами, светильниками и прочими баснословными богатствами, вынесенными наспех из дворца. Благодаря мужеству солдат и толковому руководству самого императора Николая удалось спасти многие воинские реликвии: знамена гвардейских полков, картины Военной галереи 1812 года, утварь дворцовых церквей,убранство царских покоев. А с помощью возведенной кирпичной перегородки удалось отбить у огня сокровищницу мирового искусства — Эрмитаж. Когда пожар стих, перед людьми предстало страшное зрелище — обгорелые стены, обрушившиеся потолки и перекрытия, чад и вонь тлеющих обломков. Восстановление дворца началось почти сразу же после катастрофы. Основная тяжесть реставрационных работ легла на архитекторов

В.П. Стасова, брата Карла Брюллова, Александра, а также на А.Е. Штауберта и К.А. Тона. Круглосуточно на пожарище работали около 10 тысяч человек. Уже к 1840 году упорный труд дал свои плоды — дворец был восстановлен. Недаром на памятной медали были выбиты слова: «Усердие все превозмогает». Удивительным же событием в жизни николаевского города стало открытие в 1837 году первой в России железной дороги Петербург — Царское Село. Наверняка Брюллов был в числе петербуржцев, тысячами сходившихся посмотреть, как зашипит, тронется и поедет странное, привезенное из Англии, сооружение с длинной трубой.

А сколько ведь до этого было разговоров о невозможности появления железных дорог в России — как же выдержат рельсы лютые русские морозы? Но все пошло благополучно, железнодорожное строительство развернулось вовсю, и 18 августа 1851 года из Петербурга в Москву ушел первый царский поезд — сам государь решил опробовать новую дорогу, ставшую важнейшей магистралью России на столетия.

Впрочем, эта блестящая, праздничная, нарядная, обычно полуночная жизнь центра города совсем не походила на жизнь других частей выросшего с Александровских времен почти вдвое Петербурга. Казалось, что кроме дворцов и Невского проспекта здесь, на берегах Невы, существует сразу несколько городов, живущих в разных исторических эпохах и даже... в разных временах года. Некрасов так писал об этом: «...в Петербурге, кроме многих известных чудес, которыми он славится, есть еще чудо, которое заключается в том, что в одно и то же время в разных частях его можно встретить времена года совершенно различные. Когда в центре Петербурга нетуже и признаков снегу, когда по Невскому беспрестанно носятся летние экипажи, а по тротуарам его, сухим и гладким, толпами прогуливаются обрадованные жители и жительницы столицы в легких изящных нарядах,— тогда в другом конце Петербурга, на Выборгской стороне, царствует совершенная зима. Снег довольно толстым слоем лежит еще на мостовых, природа смотрит пасмурно и подозрительно, жители выходят на улицу не иначе как закутавшись в меховую одежду... На заборах, из-за которых выглядывают угрюмые деревья, до половины покрытые снегом, стелется иней, из десяти извозчиков только один и то с отчаянием в сердце осмелится выехать на дрожках. О, как далеко Выборгской стороне до Невского проспекта!»

Такими же далекими от Невского казались не только Выборгская сторона, Охта, но и Петербургская сторона. Ее сонное существование ничто не тревожило, и она оживала только в те часы, когда по Каменноостровской дороге на Острова — место модных гуляний богатых петербуржцев — мчались нарядные коляски. Казалось, что это вовсе не Петербург, а дальний, провинциальный городок...

Но гром полуденной пушки, залпы и отсветы салютов и фейерверков напоминали, что это хотя и окраины, но все-таки окраины столицы Российской империи, города воинской славы.

Впрочем, петербуржцы этого не забывали ни на минуту.

Ни гений, ни шумная слава не спасали от неудач и самого Брюллова. Он изо всех сил пытался превзойти свой главный шедевр, «Гибель Помпеи», в картине, посвященной русской истории, точнее — осаде поляками Пскова в XVI веке. Государь сей замысел высочайше одобрил, вокруг незавершенного полотна стояла толпа восхищенных поклонников... Но картина все не удавалась и не удавалась, несказанно раздражая художника.

Город разрастался стремительно: к середине XIX века его населяло полмиллиона человек! В основном это были пришедшие на заработки крестьяне окрестных губерний, строительные рабочие, мастеровые. Вид их по утрам не украшал центральные улицы, и, как писал Гоголь, «в это время обыкновенно неприлично ходить дамам, потому что русский народ любит изъясняться такими резкими выражениями, каких они, верно, не услышат даже в театре». Рост числа работных, разнообразие их профессий, да и многое другое: железная дорога, дымы первых пароходов на Неве, растущие на окраинах как грибы заводы с высокими трубами — все это с ясностью говорило, что грядет новая, индустриальная эпоха. Она уже с нескрываемым нетерпением стоит на пороге Николаевского Петербурга, обещая ему нечто неизведанное, непривычное для старого уклада.

Приближение индустриальной эпохи уже чувствовали многие. Ампирный Петербург уходил в прошлое, постепенно менялись вкусы, у людей появлялись новые запросы, шум европейской промышленной революции долетал до Петербурга, появлялись новые машины, новые материалы, новые технические идеи.

Рамки строгого ампира становились тесны зодчим -наступала эпоха, когда архитектор хотел выбирать стиль по своему вкусу. Монферран упорно заканчивал классический Исаакиевский собор, но в своих проектах на будущее мысленно обращался к образцам Возрождения — даже для него время ампира уходило.

Впрочем, ему и некогда было заниматься новым шедевром — ведь он был модным художником, писавшим портреты на заказ. А потому он спешил, спешил. Может быть, глядя на него, Гоголь написал свой гениальный «Портрет». А может, «Оборона Пскова» не задалась потому, что время классицизма уже проходило и Брюллов чувствовал свое бессилие перед иными временами...

Тяготение к новым формам испытывал даже сам Николай I, увлеченный неоготикой. Он, как будто втайне от своей пышной ампирной столицы, строил для себя, для души особый, «готический», мир в любимом им Петергофе. Неоготика отвечала настроениям Николая. Он хотел жить не в раззолоченном, обозреваемом со всех сторон дворцовом пространстве, а в своем «поместье», в небольшом уютном доме, построенном, как у англичан: возле развалин родового замка, неподалеку от вросшей в землю старинной капеллы, чей каменный пол истерт башмаками десятков поколений прихожан. Таким стал его «Коттедж» — любимый царем и его семьей загородный дворец.

Впрочем, внешне все ценности ампира, как и ценности жизни Николаевского Петербурга, оставались на своих местах. Никто не смел усомниться в принятом порядке вещей или косо посмотреть на Исаакий. Как символ этого ампира и неоспоримого величия самодержавия, гордо и победоносно возвышался он над городом. Нет слов — собор был прекрасен, прекрасны были и блистательные портреты Брюллова, которыми, как некогда «Последним днем Помпеи», восхищались люди. Но и Исаакий, и брюлловские портреты прелестных женщин, и весь ампирный Петербург середины XIX века, хоть и дышали той совершенной, изящной красотой, присущей осеннему саду, прекрасному и одновременно печальному, к совершенству которого, кажется, уже и нечего добавить, но...

Мы-то знаем, что та красота была красотой увядания...

Стремление к унификации под классические образы, свойственное русской архитектуре конца XVIII – первой четверти XIX века, было, следует заметить, достаточно успешным и ложилось на вековые традиции русского церковного зодчества и искусства, важной отличительной чертой которых было стилевое многообразие. Многообразие развившееся, разумеется, в канонических рамках православного искусства и на основах фундаментальных национальных традиций.

Однако всё это предполагало рождение «новой волны разнообразия». Направление ее движения предопределялось как логикой развития национального культурно-исторического процесса, так и социально-историческими условиями бытования культуры и искусства в новые времена с их новыми идейно-политическими доминантами в государственной и государственно-церковной политике. Русский ренессанс был фактически подготовлен.

Как известно, внезапная кончина императора Александра I и отказ великого князя Константина Павловича от трона создали сложную политическую обстановку, которой воспользовалась группа петербургского дворянства, фактически подготовив государственный переворот. Николай I, третий сын Павла , стараясь преодолеть этот кризис, искал в самых различных областях общественной жизни способы врачевания непростого внутригосударственного положения. В его манифестах и обращениях всё чаще появлялись практически забытые понятия «народность» и «Православие». Путь стабилизации новый император видел в опоре на национальные ценности и отечественную культуру.

Озвученная в 1832 году министром просвещения С.С. Уваровым национальная идея «Православие. Самодержавие. Народность» была новой программой власти, определившей направление деятельности в сфере государственного управления, литературы и искусства. Однако вряд ли идея народности получила бы такую поддержку, если бы исторически для русского самосознания она не была своей, объединяющей вопросы искусства и эстетики с вопросами истории, философии и политики .

Идейную платформу под уже сформировавшееся направление внутренней и внешней политики монаршей власти подвели славянофилы. Конечно, их представления о традиционном русском искусстве не были однородны. Не вдаваясь в детали этих различий, скажем, что патриархальность славянофилы понимали (в частности, А.С. Хомяков ) не только как возврат к традициям и устоям допетровской эпохи, составлявшим, по их мнению, основу уклада жизни и благочестия русского народа, но и как основной источник творческих идей.

По сути, при Николае I была сделана ставка на укрепление монаршей власти с опорой на Церковь при развитии через национально-патриотические идеи в культуре и искусстве. Как справедливо заметил А.В. Иконников, «своеобразие отечественных вариантов классицизма не воспринималось и не могло быть сочтено выражением новых высших нравственных ценностей – народности и национальности» .

К началу николаевской эпохи классицизм как архитектурный стиль в общем и все его проявления в частности в храмостроительстве фактически клонились к упадку. И можно предположить, что идея смены общегосударственного культурного направления в архитектуре и искусстве принадлежит непосредственно Николаю I. Его концепция – вернуться к формам и образам «русской античности», способным повлиять на восстановление национального самосознания. Это было частью политики по достижению стабильности в обществе.

В 1826 году был подписан первый монарший указ о сохранении отечественных древностей

Чрезвычайно важно, что в 1826 году был подписан первый монарший указ о сохранении отечественных древностей, логическим продолжением которого стал вышедший в 1838 году свод «Краткое обозрение древних русских зданий и других отечественных памятников» . Это был первый отечественный официальный документ, указывавший на необходимость и важность сохранения национальных святынь. В государственном масштабе начались и поиски вариантов сохранения древних монументальных форм, что способствовало развитию отечественной научной археологии. Ставилась задача соединить в иных исторических реалиях средства, формы художественного творчества, прежде всего в храмостроительстве и церковном искусстве, с идеей величия народа в его прошлом и настоящем. Это была политика, направленная на воссоздание отчасти утерянной в петровское и послепетровское время культурной самобытности России. Так, согласно монаршему указу, в 1834–1835 годах были отреставрированы древние памятники Владимира: Дмитровский собор (1194–1197) и храм Покрова-на-Нерли (1165) .

В соответствии с новыми установками начались и первые, поначалу достаточно робкие, шаги к поиску и новых архитектурных решений, в первую очередь в храмовой архитектуре.

Проект храма великомученицы Екатерины у Калинкина моста в Петербурге , получивший личное одобрение императора , в 1830 году выполнил К.А. Тон. Храм, как его описывали современники, был воздвигнут в «русском старинном вкусе». В том числе и способность уловить веяния времени, видимо, предопределила судьбу архитектора, ставшего главным строителем эпохи.

Для николаевского времени была характерна и такая черта: если с приходом классицизма недостроенные храмы искусственно адаптировались под новый сталь, то с официальным его упразднением николаевской властью такого не происходило: храмы достраивались по первоначальным проектам.

В 1831 году, после удачных апробаций национальных художественных идей в провинциальной храмовой архитектуре и проведения официального конкурса, был утвержден новый проект храма Христа Спасителя «в память спасения России от французов и всех воинов, погибших на полях сражений Отечественной войны 1812 года» , выполненный в «русско-византийском вкусе» . Автором проекта стал К.А. Тон. Новое место для храма – в непосредственной близости от Кремля – определил сам Николай I. В утвержденном проекте прямо подчеркивалась преемственность с древними святынями Московского Кремля и державная монументальность, в полной мере коррелировавшая с политическими взглядами новой власти.

В основу своего архитектурного проекта К.А. Тон положил достаточно традиционный для византийской храмовой архитектуры равноконечный крест. Храм венчался традиционным для русской храмовой архитектуры пятиглавием . О безусловной его преемственности к классическим образцам говорит точный, математически выверенный облик, а также четыре угловые звонницы и оформление внешних фасадов мрамором и горельефами . Последние по своей тематике имели отношение к важным событиям библейской и государственной истории. В этом прослеживалась параллель с Казанским и Исаакиевским соборами Петербурга. В нижней галерее храма было установлено 177 мраморных плит с выбитыми на них датами важных сражений Отечественной войны, именами военачальников и «Манифестом о мире» .

Кроме того, в алтарной части храма Христа Спасителя была установлена восьмигранная часовня, выполненная из различных сортов белого мрамора с орнаментами и инкрустацией из поделочных камней и венчавшаяся бронзовым вызолоченным шатром . Ее идея имела исторический аналог в Воскресенском храме Иерусалима, а художественное воплощение полностью продолжило идеи классицизма. Этот пример, наглядно показывая своеобразное слияние разных традиций, свидетельствует об очень важной особенности русской храмовой архитектуры – собирательных началах.

Хотя росписи были выполнены в классическом стиле, само их наличие возвращало интерьер храма в византийскую и русскую традиции

Также интерьер храма хотя и был достаточно традиционным для русского зодчества, однако именно в нем ярко проявился синтез древних национальных идей и художественных новаций, главной из которых стало возвращение росписей, содержание которых разработали , святитель Иннокентий (Вениаминов) и епископ Амвросий (Ключарев): прославление Сына Божия как Спасителя мира и осмысление истории человечества как осуществления Промысла Божия о нем. Кроме того, в храме присутствовали развернутые композиции из истории Древней Церкви и образы русских святых. Для отбора готовых эскизов росписей была создана специальная комиссия, которая тщательно следила не только за качеством живописных работ, но и за точностью воспроизведения иконографических и исторических образов . Росписи были выполнены в современной технике академической живописи, традиционная фресковая живопись и мозаика не применялись. Важно отметить: несмотря на то, что технически росписи были выполнены в классическом стиле, само их наличие возвращало интерьер храма в византийскую и русскую традиции.

Кроме отмеченных храм Христа Спасителя имел еще ряд уникальных технико-строительных особенностей. В первую очередь это фундамент храма, располагавшегося в непосредственной близости от Москвы-реки. Также уникальным стало покрытие куполов золотом путем гальванопластической обработки, что до этого не проводилось в мировой строительной практике в таких колоссальных объемах . Кроме того, специально была разработана особая система отвода конденсата с окон (так как в соборе могло находиться до 10 тысяч человек) и система отвода дождевых вод. Уникальной по своему замыслу была и система внутренней отделки храма: все поверхности, на которые была нанесена живопись и мрамор, изолировали от несущих стен специальной воздушной подушкой .

Архитектурный образ, воплощенный в храме Христа Спасителя, был воспринят архитектурным сообществом как некое «руководство к действию» при строительстве других церковных и государственных учреждений .

По высочайшему указу в 1830–1840 годах издаются три альбома «образцовых проектов» К. Тона, которые были рекомендованы Синодом к реализации «на местах» . В новых исторических условиях фактически повторилось то, что имело место в правление Елизаветы Петровны, когда все проекты церковных построек выполнялись в архитектурной конторе Ф.Б. Растрелли.

Тоновские проекты были выполнены в четком соответствии с общей ориентацией на образы национальной архитектуры, при этом максимально рациональны в отношении декоративной отделки и строительных материалов. Однако на местах, где они воплощались губернскими архитекторами, результат очень часто значительно отличался от первоначальной задумки. Во-первых, не всегда удачными были попытки улучшения типового проекта со стороны провинциальных архитекторов. Во-вторых, при нехватке средств и желании быстрее увидеть оконченную постройку в проект вносились значительные изменения. Всё это приводило к искажению авторского замысла и подвергалось чаще всего справедливой критике. Однако архитектурные новации К.А. Тона были во многом продолжены и блистательными мастерами своего времени .

«Мы должны подражать не формам древних, а примеру их: иметь архитектуру собственную, национальную»

Как писал М.Д. Быковский, один из замечательнейших русских философов, теоретиков и практиков архитектуры, «мы должны подражать не формам древних, а примеру их: иметь архитектуру собственную, национальную» . Отвечая духу европейской науки, которая всё углубленнее занималась изучением своего культурного прошлого, в России появляются серьезные фундаментальные труды по изучению памятников русской старины, что соответствовало общенациональной идее обновления и высоко оценивалось многими современниками .

Кроме того, правда, уже при Александре II, в 1864 году в Москве было открыто Императорское Археологическое общество . В свет выходили сразу несколько периодических научных изданий, в которых публиковались материалы археологических экспедиций, исследования ведущих архитекторов и реставраторов . В предисловии к «Памятникам древнего русского зодчества» (1850) Ф. Рихтер с надеждой и уверенностью писал: «Архитекторы почерпнут мысли для обработки своих проектов и украшений в духе русском» .

Вторая четверть XIX века – это скорее время уважительного отношения к наследию классицизма с нарастающим стремлением к новому прочтению не только предшествующих, но и старинных образов и стилей. Русско-византийский стиль, что особенно важно, нарождался и развивался как «архитектура выбора». Не диктовать, как это было в течение десятилетий утверждения классицизма, а предлагать заказчику свои архитектурные изыскания и творческие предложения – задача, стаявшая перед зодчими в это время.

В годы правления императора Александра II (1855–1881) в обществе вновь начали нарастать революционные брожения, атеистические настроения и влияние философского позитивизма . В публицистике стали обсуждаться многие проблемы, назревшие еще в предшествующие десятилетия. Рассматривались, в частности, вопросы связи «Церкви и духовенства с национальным, социальным и культурным развитием русского народа» . Отмена крепостного права и дарование других свобод населению создало совершенно новые социально-политические условия . Миграция населения в поисках более удобных мест обитания и постоянного заработка привели тысячи крестьян в крупные города, где в продолжение небольшого периода возникли целые рабочие районы и слободы .

В условиях нового времени типовая архитектура становится повсеместной. В отношении церковной архитектуры необходимо отметить, что при строительстве храмов основополагающими стали факторы простоты и дешевизны постройки. При этом развитие строительных технологий и научного прогресса не влияло на сущность и сакраментальность церковных построек.

Подражание прошлому, благодаря публикациям археологических обществ, стало одним из ориентиров для мастеров, создававших храмы во второй половине XIX – начале XX века. Вместе с тем церковная архитектура оказалась в общем поле развития отечественного зодчества. Исследование археологических памятников не оказало определяющего влияния на архитектуру. Со второй половины XIX века начался во многом противоречивый период становления эклектических идей, в том числе и в церковной архитектуре.

Если в 1850-е годы во всей империи было 35 775 церквей, то к 1890 году их стало уже 45 037

Внутренняя политика императора Александра III (1881–1894) привела к усилению традиционных основ русского общества, «расшатанных» в правление его отца . Вновь Церковь начинает рассматриваться как один из главнейших проводников национально-патриотических идей. Об этом говорит масштабное храмостроительство того времени. Если в 1850-е годы во всей империи было 35 775 церквей, то к 1890 году их стало уже 45 037 . Имперская машина словно следовала за представлениями К.Н. Леонтьева, усматривавшего спасение страны в обновлении теократических сил: «или церковность, или быстрое, очень быстрое нигилистическое разложение» . Именно в таких условиях в рамках русско-византийского стиля формируется последнее самое масштабное в своих вариациях архитектурное направление – русский историзм (эклектизм).

Нам видится перспективным отказ от подмены термином «эклектика» более емкого и точного определения – «историзм» . Ведь церковное искусство при практически изначальной собирательности, иными словами – эклектичности, по своей природе исторично, то есть всегда связанно с прошлыми традициями. Об этом Е.И. Кириченко пишет: «Историзм мышления означал признание равноценности всех эпох в архитектуре и, соответственно, равную ценность их художественного языка» . Тем не менее не стоит отбрасывать термин «эклектика», так как при неумелом или неграмотном соединении разных составляющих это понятие верно характеризует то, что присутствует в церковной архитектуре в своем негативном звучании.

Развитие церковной архитектуры и изобразительного искусства конца XIX – начала XX веков можно с полным основанием отнести к развитию в русле направления, именуемого «русским Возрождением». Бурные стилевые искания этого времени в светской архитектуре, включая становление и яркое проявление «стиля модерн» (примеры – особняк Рябушинского или здание Казанского вокзала), церковную архитектуру почти не затронули.

Однако именно в конце XIX – начале XX веков в полной мере сложилось такое, на наш взгляд, очень важное явление, как социальная церковная архитектура, к которой относятся больничные, заводские, учебные, тюремные храмы . Она была чрезвычайно востребована обществом. Это были пути и средства освоения Церковью социального пространства в новых условиях. При этом говорить об уникальной неповторимости художественного выражения в данном случае не приходится, но и считать такие образцы церковной архитектуры несостоявшимися и «упадническими» принципиально неверно.

Также чрезвычайно важно отметить, что в эти годы в результате миссионерской деятельности и начавшейся после отмены крепостного права миграции населения величественные русские храмы возводились в разных странах мира, и впервые за многовековую историю русской храмовой архитектуры теперь уже она стала проникать в иные культуры . Образцы русского храмостроительства, появившись в европейском христианском мире, открыли ему автономные идеи и образы православной архитектуры, яркие примеры самобытности и художественной неповторимости. Среди наиболее известных заграничных русских построек можно назвать, например, кафедральный Александро-Невский собор (1847–1861) в Париже или кафедральный храм в честь Воскресения (1884–1891) в Токио и многие другие . Важно, что для местного населения эти храмы были просто русскими: «упразднялось» деление на стили или отдельные направления в архитектуре.

Чтобы представить наиболее существенное в православной архитектуре и изобразительном искусстве последних десятилетий Синодального периода, прежде всего следует обратиться к храму «Спаса-на-Крови» (1883–1907) в Петербурге, ставшему одной из вершин творческих исканий русских мастеров. Храм был заложен в память об Александре II на месте, где он в 1881 году получил смертельное ранение . Александр III утвердил проект храма архитекторов И.В. Малышева и А.А. Парланда в «русском» стиле , что фактически и дало программное направление всей церковной архитектуре.

Зодчие взяли за идейную основу самый известный храм Москвы – собор Покрова Богородицы (Василия Блаженного) , воспринимавшийся и как ярчайшее выражение национальной культуры, и как символ единства государственности и народности. Именно этот идеал, по мнению императора Александра III, составлял сущность эпохи Александра II, унаследовавшего его от своего отца и приложившего много усилий для укрепления этого единства .

Храм был возведен по традиционной русской крестово-купольной системе и усложнен большим количеством деталей. Внимание в этом щедром на узорочье полусказочном-полуреальном храме привлекает абсолютно все: своеобразная зыбь многочисленных закомар, арок, кокошников на верхах храма, а также аркатурных поясов, фризов, наличников, сложнейших шатровых покрытий на бочонкообразных столпах и многое другое.

Важная роль в формировании характера декора принадлежала главному заказчику строительства императору Александру III, который считал неуместным использование во внутреннем убранстве храма европейской живописи, в связи с чем решено было использовать мозаику, эскизы которой он лично просматривал и при необходимости высказывал соображения по их изменению или дополнению. Над эскизами мозаик и росписей храма много трудился профессор живописи В.М. Васнецов и ряд других художников , придерживавшихся национальной стилистики и тематики русской истории и быта.

Всё внутреннее убранство, начиная с невысокого цоколя, и большая часть внешних фасадов храма украшены мозаиками. Мозаичных работ такого масштаба и подобного многообразия самоцветных камней нет ни в одном храме, что делает его уникальным во всем мире. Следует отметить, что мозаичное убранство храма, выполненное во флорентийской технике, более свойственно времени расцвета классицизма, что вновь указывает на специфику храмового зодчества, в котором в одном памятнике можно было увидеть воплощение лучших элементов разных архитектурных эпох. Храм «Спаса-на-Крови» – это яркий пример историзма в церковной архитектуре.

«Необходимо уловить искренность старины и подражать ей не копированием, а созданием новых форм»

Историческо-национальной платформой всего русского историзма как направления церковной архитектуры, безусловно, стало тщательное изучение памятников прошлого. Осознание ценности исторического наследия и желание сохранить или восстановить первоначальный вид памятников способствовали становлению научной реставрации, которой также занимались практикующие архитекторы, среди первых можно упомянуть А.В. Щусева . Он по существу сформулировал задачи, которые необходимо было решать в условиях нового времени: «в образах прошлого надо уловить дух, а не букву, оставляя за собой вольность в формотворчестве: в архитектуре необходимо уловить искренность старины и подражать ей не копированием, а созданием новых форм, в которых бы выражалась так искренне, так красиво, как в старину, идея места общения людей с Богом» . Современник о творчестве Щусева писал: «Щусев не только воспользовался комбинацией старых форм; видно, что он глубоко понял и прочувствовал дух русской старины и настолько искренне подошел к задаче, что создал не подражание старым церквям, а нечто равное им и по красоте и торжественной простоте» .

Следует заметить, что рассматриваемый период отмечен замечательными явлениями не только в церковной архитектуре, но и в изобразительном искусстве. Наиболее яркими и новаторскими были монументальные работы русских художников В.М. Васнецова и М.В. Нестерова в киевском соборе во имя святого князя Владимира (1862–1896). Именно В.М. Васнецова как человека, глубоко чувствовавшего русские традиции, пригласили в Киев для росписи грандиозного собора, убранство которого должно было придать ему «значение памятника русского искусства» и воплотить «идеал, одушевляющий поколения» . Выдающиеся монументальные росписи собора в духе «нового историзма» с явным преобладанием романтических веяний стали на тот момент эталоном для других живописцев, привлекавшихся к монументальным работам. Во многом так называемый «васнецовский стиль» получил широкое распространение благодаря печатным репродукциям и фотографиям . Мастера фактически берут их за основу. При этом обратим внимание на то, что росписи Владимирского собора были оригинальными, органичными и идейно выверенными для интерьера конкретного весьма немаленького храма. Переносились же они в совершенно разные пространства, как по конструкции интерьера, так и по объему . Массовое тиражирование, к сожалению, часто наносило вред качеству.

Также надо отметить и еще одно знаменательное художественное явление времени. Новые монументальные росписи Грановитой палаты (1881–1882) Московского Кремля стали первым официальным признанием «народного» иконописания палехских мастеров-крестьян династии Белоусовых. Именно мастера Палеха пытались совместить идеи классицизма в монументальных росписях с традициями русского иконописания .

Кроме того, осуществлялись попытки, возвращаясь к традициям, украшать интерьеры классических храмов монументальными росписями. Это порой создавало не всегда оправданную эклектическую пестроту, но заказчиков волновали прежде всего, разумеется, не художественно-эстетические проблемы: возвращение к утраченным традициям рассматривалось как следование канону в церковном искусстве.

О церковной архитектуре второй половины XIX – начала XX веков в целом есть основания утверждать: это архитектура эпохи историзма, или русского Возрождения. «Церковность архитектуры виделась, прежде всего, в адресации к истинно православным историческим прототипам, что отвечало принципам всей архитектуры эпохи, во многом строившей свою выразительность на началах цитации культур прошлого» . И это самое точное и емкое определение церковной архитектуры того времени.

Геллер М. История Российской империи. М., 1997. Т. 3. С. 3; Пчелов Е.В., Чумаков В.Т. Правители России. От Юрия Долгорукого до наших дней. М., 1997. С. 82.

Соболев П.В. Очерки русской эстетики первой половины XIX века: курс лекций: 2-х ч. Л., 1976. Ч. 1. С. 215; Геллер М. История Российской империи. Т. 2. С. 41.

Соболев П.В. Очерки русской эстетики первой половины XIX века: курс лекций: 2-х ч. Ч. 1. С. 214.

См.: Хомяков А.С. О возможности русской художественной школы // Русская эстетика и критика 1840–1850-х годов / Сост. В.К. Кантора, А.Л. Осповата. М., 1982.

Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры: развитие традиций. М., 1990. С. 327.

Глаголев А. Краткое обозрение древних русских зданий и других отечественных памятников. Ч. 1. Тетрадь 1. СПб., 1838.

Градостроительство России середины XIX – начала XX века. М., 2001. С. 62.

Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры: развитие традиций. С. 327.

Уже вслед за этим проектом К. Тона по похожим проектам строятся храмы в Свеаборге, Саратове, Ельце, Задонске, Красноярске.

Доброклонский А.П. Руководство по истории Русской Церкви. М., 1999. С. 707.

Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры: развитие традиций. С. 328.

Брумфилд У.К. «Новый стиль» и возрождение православного церковного зодчества: 1900–1914 // Искусство христианского мира. Вып. 9. М., 2005. С. 267.

Вереш С.В. Храм – образ вселенной. М., 2010. С. 152.

См.: Дудина Т.А., Никитина Т.И. Каменное узоречие Москвы. М., 2006. С. 96; Цыпин В. , протоиерей. История Русской Православной Церкви. М., 2010. С. 289.

Икона. Атлас православной иконы. М., 2013. С. 418. После закрытия храма в 30-х годах XX в. часовня была разобрана и продана за рубеж. В настоящее время мраморная часовня хранится в запасниках музея в Ватикане.

Кишкинова Е.М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. Середина XIX – начало XX века. СПб., 2007. С. 163.

Только на купола храма Христа Спасителя было израсходовано 400 кг золота.

На строительство храма с 1837 по 1882 гг. была израсходована колоссальная сумма – 15 123 163 рубля золотом.

Федотов А. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. СПб., 2007. С. 123.

Градостроительство России середины XIX – начала XX века. С. 225.

См.: Берташ А.В. Содержание и эволюция русского стиля в церковной архитектуре середины XIX – начала XX веков // Искусство христианского мира. Вып. 2. М., 1998. С. 161; Градостроительство России середины XIX – начала XX века. С. 226; Доброклонский А.П. Руководство по истории Русской Церкви. С. 707.

См.: Цыпин В. , протоиерей. История Русской Православной Церкви. С. 286; см.: Кишкинова Е.М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. Середина XIX – начало XX века. С. 106.

Цит. по: Кириченко Е.П . Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986. С. 10.

Солнцев Ф.Г . Древности Российского государства. Т. 1–6. М., 1849–1853; Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества // Сост. А.А. Мартынова, текст И.М. Снегирева. Тетр. 1–18. М., 1846–1859 (репринт: СПб., 2008). По выражению В.В. Стасова, огромный труд И.М. Снегирева внес большой вклад в дело «образования русских зодчих».

Федотов А. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. С. 134; см.: Скворцов А.И. Наследие земли Владимирской. Монументальная живопись. М., 2004. С. 211.

См.: Беляев Л.А. Археологическое изучение памятников зодчества и русская культура XIX–XX вв. // Архитектура в истории русской культуры. М., 1996. С. 232.

Цит. по: Лисовский В.Г. Теория и практика «национального стиля» в русской архитектуре второй половины XIX – начала XX вв. // Проблемы синтеза искусств и архитектуры. Вып. 5. Л., 1975. С. 19.

См.: Геллер М. История Российской империи. Т. 3. С. 80; Пчелов Е.В., Чумаков В.Т. Правители России. От Юрия Долгорукого до наших дней. С. 87; Бицадзе Н.В . Храмы неорусского стиля: идеи, проблемы, заказчики. М., 2009. С. 79.

Смолич И.К. История Русской Церкви. М., 1998. С. 226.

См.: Геллер М. История Российской империи. Т. 3. С. 82.

Градостроительство России середины XIX – начало XX века. С. 24; Шахов М.О. Роль государства в контексте проблем межрелигиозного диалога в России // Межкультурный и межрелигиозный диалог в целях устойчивого развития. М., 2008. С. 502–503.

См.: Геллер М. История Российской империи. Т. 3. С. 149; Пчелов Е.В., Чумаков В.Т. Правители России. От Юрия Долгорукого до наших дней. С. 94.

Смолич И.К. История Русской Церкви 1700–1917. Ч. 1. М., 1996. С. 665; Цыпин В. , протоиерей. История Русской Православной Церкви. С. 794.

Памятники архитектуры в дореволюционной России. М., 2002. С. 145.

Энциклопедический словарь / Изд. Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. Т. XIII. СПб.,1891. С. 305.

Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. С. 322.

См.: Памятники архитектуры Москвы. Территория между Садовым кольцом и границами города XVIII века. М., 1998. С. 377; см.: Градостроительство России середины XIX – начала XX века. С. 201–203.

См.: Смолич И.К. История Русской Церкви. С. 259–280; Доброклонский А.П. Руководство по истории Русской Церкви. С. 491, 497; Цыпин В. , протоиерей. История Русской Православной Церкви. С. 313; Кишкинова Е.М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. Середина XIX – начало XX века. С. 64.

Кеслер М.Ю. Храмостроительство. Духовные основы традиции и современная практика. М., 2010. С. 137.

См.: Цыпин В. , протоиерей. История Русской Православной Церкви. С. 313–315.

Щенков А.С. Архитектура русского православного храма. М., 2013. С. 383

Брумфилд У.К. «Новый стиль» и возрождение православного церковного зодчества: 1900–1914. С. 283.

Аналогии в архитектурном плане можно провести и с московской церковью Рождества в Путинках (1649– 1652), а также с рядом других московских и ярославских церквей XVII века.

Федотов А. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. С. 124; Памятники архитектуры Ленинграда. Л., 1976. С. 464.

Гусакова В. Виктор Васнецов и религиозно-национальное направление в русской живописи конца XIX – начала XX века. СПб., 2008. С. 47.

Языкова И. «Се творю все новое». Икона в XX веке. М., 2002. С. 15.

Соколов А.И. Наследие земли Владимирской. Монументальная живопись. М., 2004. С. 215.

Из удачных примеров копирования можно привести росписи 1897 года московского храма во имя Пимена Великого в Новых Воротниках.

См.: Сокровища Москвы. М., 1998. С. 35; Московский Кремль. М., 2006. С. 99; Тихомиров Н.Я., Иванов В.Н. Московский Кремль. История архитектуры. М., 1966. С. 88.

Маслов К.И. Книга Э. Виолле-ле-Дюка «Русское искусство» и проблема возрождения церковной живописи в России во второй половине XIX века // Искусство христианского мира. Вып. 8. М., 2004. С. 214–219.

Щенков А.С. Архитектура русского православного храма. С. 277.

Назад Вперёд

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

Цель урока: освоение знаний о ценностях, идеалах, эстетических нормах на примере наиболее значимых произведений искусства Российской империи в первой половине XIX века.

Задачи: проследить развитие искусства России в правление Александра I и Николая I на примере архитектуры, живописи и музыки.

Методы и приемы работы учителя и учащихся: лекция, контрольные вопросы, закрепление материала, запись в тетрадях, подведение итогов.

Межпредметные связи: История России (Стандарт среднего (полного) общего образования по истории: базовый уровень), тема “Культура России и ее связи с европейской культурой первой половины XIX в.”.

Внутрикурсовые ретроспективные связи: тема “Своеобразие русского барокко и классицизма в архитектуре”.

Перспективные связи: тема “Поиск национального самосознания в искусстве”.

Учебное оборудование: компьютер с устройством просмотра CD и DVD дисков, компьютерная программа Microsoft PowerPoint, экран, проектор, интерактивная доска Smart.

План урока. Часть 1. Искусство России в правление Александра I . Часть 2. Искусство России в правление Николая I. Содержание соответствует подготовленной презентации.

Опережающие задания: учащимся предлагается подготовить сообщения о жизни и творчестве К. Росси, В. Тропинина, А. Алябьева, О. Монферрана, М. Глинки, К. Брюллова.

Ход урока

Презентация: Слайды 1–8. Правление Павла I (1796–1801) сменилось эпохой его сына Александра I (1801–1825).

В первой половине ХIХ в. эстетическим началом были пронизаны почти все стороны жизни. Оно определяло манеру поведения человека, его восприятие современности. В эстетическую сферу входили философия, история, медицина, география. Внимание к искусству выражало себя конкретно практически. Стали возникать различные общества, газеты, связанные с искусством. В 1801 г. рождается “Вольное общество любителей словесности, наук и художеств” , в 1807 г. впервые выходит “Журнал изящных искусств” , в 1820 г. создается “Общество поощрения художников” . Образуются художественные центры и в провинции.

Слово учителя. Живопись, ваяние и зодчество остаются “придворными” видами искусства, наиболее способными возвеличивать российский трон. Небывалый расцвет зодчества, живописи опередил музыку и поэзию. Пластическими искусствами широко увлекались в обществе. Ценились не только профессиональные художники. Рисовали, писали маслом и акварелью многие, стал распространяться дилетантизм, большое развитие получило меценатство. Многие хотели быть причастными к искусству. Выставки Академии художеств и Общества поощрения художников посещались людьми разных сословий.

Слово учителя. Особенную роль в культуре начала XIX в. в общеевропейском масштабе сыграл театр. Театрализуется эпоха в целом. Специфические формы сценичности сходят с театральной площадки и подчиняют себе жизнь. Однако ситуация в России сложилась таким образом, что всем видам зрелищ Александр I предпочитал парад. Император был равнодушен к драматическому и оперному театру, но поощрял театральное искусство, понимая его значение в деле сохранения и формирования картины мира, тем более что театр играл все возрастающую роль в жизни общества, особенно его верхних слоев. Вначале XIX в. грань между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Искусство становится моделью, которой жизнь подражает. Появляются многочисленные примеры того, как люди конца XVIII – начала XIX в. строят свою картину мира, свою жизненную судьбу по литературным и театральным образцам.

Слово учителя. В 1801 г. была возобновлена итальянская опера; в 1803 году русская оперная труппа была отделена от драматической. А по окончании наполеоновских войн возобновились спектакли и французской оперы. В балете тоже становилось все более заметным французское влияние. Большим авторитетом в столичном балете пользовался Ш.Л. Дидло – французский артист, балетмейстер, педагог. С 1801 г. он был балетмейстером и руководителем балетной части Петербургского театрального училища. В 1823 г. Дидло поставил балет “Кавказский пленник, или Тень невесты ” – по мотивам поэмы Пушкина.

Вначале XIX века в Петербурге возникло “Музыкальное собрание ” – своеобразный музыкальный клуб, членами которого были сам император, его семья и вся российская знать. Кроме платных публичных концертов состоятельные люди устраивали у себя домашние концерты. Давались концерты и в разных учебных заведениях с участием их воспитанников. В 1802 г. было создано музыкально-благотворительное “Филармоническое общество ”, надолго ставшее главным пропагандистом симфонической музыки в России. Музыкальная жизнь особенно активно протекала в Петербурге. Музицирование, беседы о музыке были обычным явлением в домах музыкального критика В.Ф. Одоевского, поэта В.А. Жуковского, крупного чиновника М.Ю. Виельгорского.

Презентация: Слайды 9–16 . Первая треть ХIХ в. отмечена необычайным размахом русского градостроительства. В Александровскую эпоху русская архитектура достигла своей вершины, став самой лучшей в мире. В отличие от 80–90-х гг. XVIII в., когда в центре внимания архитекторов было создание дворцов, усадеб, храмов, теперь главными сооружениями становятся административные и гражданские здания.

Стиль классицизм в архитектуре переживал новый этап, названный высоким классицизмом , или ампиром – (от франц. empire – империя) – завершение развития классицизма в первой трети ХIХ века. Для зодчих этого времени становится характерным синтез архитектуры и скульптуры. В России этот стиль отражал претензии имперского города на статус “мировой столицы”. К началу ХIХ в. Петербург стал развитым европейским городом. Оформились прочные сухопутные связи с центром России, – спрофилированный и укрепленный грунтовый тракт из Петербурга в Москву действовал уже с 1746 года. Сложились дороги на запад и юг. На рубеже XVIII-XIX вв. административным центром столицы окончательно стал район трех нынешних площадей: Исаакиевской, Сенатской и Дворцовой.

Предполагаемый ответ ученика. Главным выразителем идей русского ампира был К. Росси (1775–1849), который “мыслил ансамблями” (Т.В. Ильина). Архитектор построил 13 площадей и 12 улиц в центре Петербурга. Им был создан Михайловский дворец (1819–1825, ныне ГРМ). Росси оформил Дворцовую площадь (1819–1829). Мастерство Росси как градостроителя с особенным блеском проявилось при строительстве колоссальной триумфальной арки в честь победы в войне с Францией. Арка завершила окончательный вид Дворцовой площади, придав всему ансамблю гармоничный вид. Архитектор создал также театральный ансамбль, построив здание Александринского театра , прилегающую к нему площадь и Театральную улицу.

Презентация: Слайды 17–24. Крупнейший архитектор этого времени А.Н. Воронихин (1759–1814). Главное детище архитектора – Казанский собор (1801-1811). Собор внешним видом по замыслу архитектора должен был напоминать собор св. Петра в Риме. Это обусловило наличие колоннады, изогнутой в плане, состоящей из 72 коринфских колонн. Колоннада обращена на север, к Невскому проспекту, важнейшей магистрали города. Собор получил военно-мемориальный характер. Здесь нашел свой покой М.И. Кутузов. В соборе разместили трофейные знамена. Воронихин большое внимание уделял созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры.

Начало ХIХ в. ознаменовано созданием самых знаменитых ансамблей Петербурга, одним из которых является Адмиралтейство. Его создателем был А.Д. Захаров (1761–1811). Главной частью сооружения является башня, имеющая трехъярусную композицию: тяжелое и устойчивое основание с аркой составляет первый ярус, из которого вырастает легкая ионическая колоннада, несущая антаблемент со скульптурами, – второй ярус. Над колоннадой возвышается барабан с куполом третьего яруса, увенчанного 72-метровым золоченым шпилем с изображением парусного корабля на острие. В Адмиралтействе соединились лучшие традиции отечественной архитектуры. Здание тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало 3 проспекта. Адмиралтейский шпиль перекликается со шпилем Петропавловского собора.

Стрелка Васильевского острова – восточная оконечность Васильевского острова в Санкт-Петербурге – один из самых завораживающих архитектурных ансамблей города, пример гармонии архитектуры города с пейзажем берегов Невы.

В 1805–1810 годах архитектор Ж. Тома де Томон построил на пустой площади здание новой Биржи , отвечающее потребностям растущей экономики России. Величественное здание выполнено в стиле античных храмов. Перед зданием архитектор установил две Ростральные колонны с аллегорическими фигурами у подножия, олицетворяющими великие русские реки: Волгу, Днепр, Неву и Волхов.

Презентация: слайды 25-28. В московском ампире отразились все новшества эпохи, но больше проступали национальные черты. Очень важно было совместить новые сооружения со старыми, древнерусскими. Эта задача была решена О.И. Бове (1784–1834). Была расчищена Красная площадь, возведены заново Торговые ряды . Бове создал ансамбль Театральной площади (1816–1825), построил Большой театр (1825). В 1827 г. был утвержден проект Триумфальных ворот в Москве в честь победы русской армии над Наполеоном. Прекрасная скульптура из литого чугуна работы П.П. Витали и И.Т. Тимофеева была отлично спаяна с сочной пластикой архитектурных масс. Затянувшаяся постройка ворот была окончена только в 1834 году.

Слово учителя. После архитектуры и литературы большое значение приобрела живопись, один из ведущих видов искусства, достигнув в ХIХ в. высочайшего расцвета.

Презентация: Слайды 29–41 . В конце XVIII в. произошло рождение национального пейзажа. Одним из первых российских пейзажистов стал Ф.Я. Алексеев (1754–1824). Алексеев положил начало пейзажу города. В своих пейзажах он создает ощущение полной естественности и достоверности изображаемого объекта. Художник в своих произведениях запечатлел Петербург и Москву начала ХIХ в.: “Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной”, Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова”, “Красная площадь в Москве”.

В начале ХIХ века в живописи России складывается новый стиль – романтизм . Романтизм нашел свое выражение в пейзажах С.Ф. Щедрина (1791-1830). Художник обучался правилам живописи в Академии художеств. В 1812 г. за программную работу “Вид Петровского острова в Петербурге” Щедрин получил золотую медаль и право на поездку за границу для завершения образования. Он первым открыл для России пленэрную живопись. Пленэр (от франц. plein air – открытый воздух) – работа художника не в мастерской, а на открытом воздухе. Щедрин писал, в основном, итальянские пейзажи (в Италии он прожил 10 лет и там же умер), но не развалины античных времен, а современную ему жизнь: “На острове Капри” (1826), “Терраса на берегу моря ” (1828). Щедрин вводит в свои пейзажи человеческие фигуры. Для него они служат выражению идеи извечной гармонии человека и природы.

Наиболее ярко новый романтический идеал воплотился в творчестве портретиста О.А. Кипренского (1782–1836). Портреты Кипренского раскрывают в человеке все лучшее и значительное. Особенно замечательны женские портреты, которые очень близки женским образам пушкинской поэзии: портрет А.А. Олениной (1828). Одним из лучших портретов художника называют портрет полковника лейб-гусаров Е.В. Давыдова (1809). В последний период творчества Кипренский создал лучший прижизненный портрет А.С. Пушкина (1827).

Слайды 42–43 . Вначале ХIХ в. в России сложился бытовой жанр в живописи. Предвестником его стали жанровые портреты В.А. Тропинина (1776–1857). Сам в прошлом крепостной, художник воплотил в образах крестьян, мастеровых душевную чистоту, здоровье, благородство. Детали быта и трудовой деятельности сближают портреты Тропинина с жанровой живописью: “Кружевница”, “Златошвейка” . К лучшим его работам относят портреты А.С. Пушкина (1827), сына (1818), автопортрет (1846).

Презентация: Слайды 44–46 . Родоначальником бытового жанра стал А.Г. Венецианов (1780–1847). Художник поэтизировал обыденные явления крестьянского быта: “На пашне . Весна” , “На жатве. Лето” (1820-е).

Слово учителя. Один из наиболее любимых жанров музыкального искусства в первой четверти ХIХ в. – романс. Романсы конца XVIII – начала ХIХ в. – преимущественно лирические, окрашенные сентиментальными настроениями. Например, “Стонет сизый голубочек”, сочиненный композитором Ф.М. Дубянским на стихи И. Дмитриева. Мягкая грусть, трогательные душевные переживания, воплощенные в романсе, типичны для многих произведений, отмеченных влиянием сентиментализма. Характерны также своеобразные “вздохи” – жалобно звучащие обороты мелодии.

Тесная связь с городским фольклором – одна из главных причин широчайшей популярности многих романсов. Желание создавать национально-характерные сочинения, а также огромный интерес к народной песне побудили многих композиторов писать музыку в духе русских песен. Так в поэзии и в музыке возник новый жанр, новый вид сочинений, который получил название “русских песен”. Первым крупным автором “русских песен” был Д. Кашин.

Во второй половине 20-х гг. особенно популярными были романсы А.Н. Верстовского. Одним из первых необычно звучащих романсов стал романс “Черная шаль” Верстовского (на стихи Пушкина). Это рассказ о страстной любви и о черной измене, о бешеной скачке и убийстве соперника, которое совершил герой. В этом и других произведениях Верстовского рассказывается о драматических событиях, о переживаниях необычайной силы и напряжения. Иногда в рассказ вплетается фантастика. Подобные сочинения называются балладами . Баллада пришла в музыку из литературы и была навеяна романтизмом. Верстовский был одним из первых русских композиторов, сочинявших баллады.

Романтизм (от франц. romantisme ) – идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII – первой половины ХIХ века. Основа романтического мировосприятия – разлад идеала и действительности. Романтизму присущи изображение сильных страстей, одухотворение природы, повышенный интерес к творческой жизни личности, идеализация национального прошлого. Романтизм – лирический стиль. Композиторы-романтики восприняли симфонический метод развития музыки. Появились программные произведения. Излюбленные малые формы романтиков – песня, романс.

Предполагаемый ответ ученика. Презентация: Слайды 47–51 . В 20-е гг. широко известно стало имя А.А. Алябьева. Он писал музыку для спектаклей петербургских театров, но прославился благодаря романсу “Соловей”. Прогрессивной чертой романтиков был интерес к народной жизни, к народному творчеству разных национальностей. Алябьев претворил этот интерес в своем творчестве. Примером тому могут служить его “Восточные песни”, написанные в духе народных мелодий. Также большой популярностью пользовались и сейчас любимые его романсы “Вечерний звон”, “Зимняя дорога”.

Слово учителя. В целом, для художественной культуры первой половины ХIХ в. были характерны быстрая смена идейно-художественных направлений по сравнению с предшествующим временем: сентиментализм, романтизм, реализм; а также их одновременное сосуществование.

Слово учителя. Презентация: Слайды 53–59 . На смену Александру I (1801–1825) приходит его брат Николай I (1825–1855). Идейным выражением реакционно-охранительного направления была так называемая “теория официальной народности” . Принципы ее были кратко сформулированы в 1832 г. С.С. Уваровым (1833 – Министр просвещения) как “православие, самодержавие, народность”. Однако основные положения этой теории были изложены еще раньше в 1811 г. Карамзиным в “Записке о древней и новой России”. Этими идеями были проникнуты коронационный манифест Николая I и последнее законодательство, обосновывающее необходимость для России самодержавные формы правления и незыблемых феодально-крепостнических порядков. Уваров добавил понятие “народность”. В 1834 г. указом Николая I был утвержден государственный гимн Российской империи “Боже, Царя храни! ” (слова В.А. Жуковского, музыка А.Ф. Львова), который оставался официальным гимном вплоть до 1917 года.

Слово учителя. В целом, ведущим видом искусства в ХIХ в. стала литература. А. Пушкин, М. Лермонтов, Н. Гоголь, Ф. Достоевский, И. Тургенев, Л. Толстой определили развитие искусства не только России, но и Европы, став поистине великими в мировом масштабе.

Во второй четверти ХIХ в. все более заметную роль в общественно-культурной жизни играл театр. В 1824 г. в результате раздела Петровского театра в Москве появились две самостоятельные труппы: драматическая – Малый театр и оперно-балетная – Большой театр . В Петербурге в 1832 г. открылся Александринский театр .

Презентация: Слайды 60–68 . Если в начале ХIХ в. большое развитие получил городской архитектурный ансамбль, то в 30–50-е гг. архитектура классицизма переживала кризис, утрачивалось ансамблевое мышление, начинался период эклектики (от греч. eklektikos – выбирающий) – стиля в архитектуре и изобразительном искусстве, для которого характерно сочетание разнородных стилевых элементов или произвольное использование исторических стилей.

Для творчества К.А. Тона (1794–1881) наиболее типичны постройки в русско-византийском стиле: храм Христа Спасителя (1839–1883), Большой Кремлевский дворец (1839–1883), Оружейная палата (1844–1851), построенные в Москве.

Предполагаемый ответ ученика. Презентация: Слайды 69–72. Исаакиевский собор (1818–1858), сооруженный в Петербурге О. Монферраном (1786–1858), решен в формах классицизма с элементами Ренессанса. Собор стал одним из самых грандиозных в мире купольных сооружений и главной доминантой центра Петербурга. Его особое величие и роскошь, выраженные и в размерах здания, и в богатстве каменного убранства, определились тем значением, которое ему придавал дом Романовых: собор посвящен Петру I и назван в честь св. Исаакия Далматского, в день памяти которого родился Петр I. Здание предназначалось для главного православного храма России, на его возведение не жалели ни средств, ни сил. Особенно торжественно богат в изобилии украшенный цветным камнем огромный интерьер Исаакиевского собора, вмещающий одновременно до 15 тыс. человек. Особое впечатление производит иконостас, стоимость которого составила десятую часть расходов на строительство всего собора. Исаакиевский собор был открыт 30 мая 1858 г., в 186-ю годовщину со дня рождения Петра I.

Слово учителя. В 1830–1840-е гг. продолжается расцвет песни и романса. Широкую известность получила “русская песня” А.Л. Гурилева “Однозвучно гремит колокольчик ”. Поэтично обрисован в ней русский пейзаж: бескрайнее поле, дорога, однообразный звон колокольчика, грустная песня ямщика. Тонко передано навеваемое этим пейзажем настроение.

Сумев отобрать наиболее выразительные элементы бытовой музыки того времени, А.Е. Варламов создал романсы и песни, получившие известность: “На заре ты ее не буди”, “Горные вершины”. Большое влияние на творчество Варламова оказало творчество цыган, занимавших большое место в музыкальной жизни тех лет. Размах, удаль, неожиданные контрасты, свобода исполнения присущи его песне “Вдоль по улице метелица метет”.

Вначале 40-х гг. возникло еще одно музыкальное общество – Симфоническое общество .

Предполагаемый ответ ученика. Презентация: С лайды 73–76 . Дальнейшее развитие национальной школы музыки связано с именем М.И. Глинки (1804–1857). “Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем”, – считал композитор. Глинка соединил богатство народной мелодики и высочайшие достижения европейской музыкальной культуры. Событием в культурной жизни России была постановка оперы Глинки “Жизнь за царя” (1836). Композитор своим творчеством открыл в России новое направление в музыке – реализм (от лат. realis – вещественный) правдивое, объективное отражение жизни в искусстве. Этот стиль больше называют методом, который проявляется в разных направлениях с большей или меньшей степенью (Возрождение, классицизм, романтизм).

Слово учителя. Младший современник Глинки, один из основателей классической музыкальной русской школы – А.С. Даргомыжский (1813–1869) – создал новый жанр – народно-бытовую психологическую музыкальную драму . Ее образец – произведение “Русалка”. Основу такой оперы составляют уже не исторические или легендарные сюжеты, а события личной жизни обыкновенных людей с их глубоким и сложным миром душевных переживаний. Композитор привнес в оперу выразительный реалистический речитатив.

Предполагаемый ответ ученика. Презентация: Слайды 77–84 . В исторической живописи первой трети ХIХ в. происходило пересечение классицизма и романтизма. Впервые оба направления были соединены К.П. Брюлловым (1799–1852) в знаменитом полотне “Последний день Помпеи ” (1830–1833). Своего рода историческая тематика была в дальнейшем продолжена и в монументальном полотне “Нашествие Гензериха на Рим ” (1836). (Вандалы под предводительством Гензериха обрушилась на Рим в 455 году. Данный эпизод был описан Гоголем в статье “О движении народов в конце V века ” в серии “Арабески ” 1835 года). В то же время художник обращался к портрету. Писал парадные портреты: “Всадница” (1832) “Всадники ” (1949), камерные портреты, автопортреты.

Слово учителя. Презентация: Слайды 85–86 . В жанре морского пейзажа работал выдающийся русский маринист И.К. Айвазовский (1817–1900). Его полотна удивляют зрителя живописным изображением морской стихии. Пронизанные лучами солнца волны, грозовое небо – излюбленные мотивы И.К. Айвазовского, в которых природа одухотворяется художником. Широкую известность приобрела картина “Девятый вал” (1850), являющаяся ярким примером непревзойденного профессионализма мастера и свидетельствующая о романтическом направлении его творчества.

Слово учителя. Презентация: Слайды 87–88 . Центральной фигурой русской живописи середины ХIХ в. был А.А. Иванов (1806–1858). Огромных успехов добился Иванов в пленэрной живописи, хотя воспринимал пейзажные этюды как вспомогательную работу. В отличие от мастеров академического направления Иванов изображал природу не через мир людей, а как реальность, в ее объективной жизни. Глубокие философские проблемы, волновавшие художника, идея духовно-нравственного совершенствования человечества воплотились в главном произведении Иванова – монументальном полотне “Явление Христа народу” (1837-1857). Иванов долго искал тему для своего программного произведения и остановился на редко изображаемом художниками евангельском сюжете (первое появление Мессии перед людьми, принимающими крещение в водах Иордана). “Монументалист по призванию, Иванов жил, однако, в то время, когда монументальное искусство шло на спад. Реализм же ивановских форм мало соответствовал утверждающемуся искусству критического характера” (Т.В. Ильина).

Слово учителя. Презентация: Слайды 89–95 . Во второй четверти ХIХ в. в живописи России все большее значение приобретал реалистичный метод, вылившийся во второй половине ХIХ в. в цельное художественное направление – критический реализм . Первым и чрезвычайно ярким проявлением критического реализма в живописи явилось творчество П.А. Федотова. (1815–1852). Наиболее полно раскрылся талант художника в жанровой живописи, где он прошел путь с карикатурных сюжетов, перегруженных деталями – “Свежий кавалер” , (1846), “Разборчивая невеста” (1847), “Сватовство майора ” (1848), к трагическим и лаконичным образам – “Вдовушка” (1851), к метафоричным – “Анкор, еще анкор ” (1851–1852), “Игроки” (1852). Федотов завершил эволюцию русской живописи первой половины ХIХ в. и наметил пути ее дальнейшего развития.

Слово учителя. К середине ХIХ в., в канун буржуазных реформ, в России завершился один из внутренних этапов в историко-культурном процессе. Основным его содержанием было развитие национальной культуры. Одной из особенностей русской национальной культуры была ее открытость, способность к усвоению элементов культуры других стран. В первой половине ХIХ в. художественная жизнь наиболее разнообразной и полнокровной была в столицах.

Вопросы и задания. Презентация: Слайды 98–103 . Назовите элементы ампира. Найдите и назовите обозначенные на карте гиперссылками сооружения: Собор Смольного монастыря (по теме предыдущего урока), Михайловский дворец (Русский музей), Александровская колонна, Зимний дворец (Эрмитаж) (по теме предыдущего урока), Таврический дворец (по теме предыдущего урока), Адмиралтейство, Казанский собор, Исаакиевский собор, здание Биржи, Триумфальная арка Генерального штаба, Александринский театр, Смольный институт.

Домашнее задание. Выявить общее и особенное в художественных направлениях ампир и историзм на примере выдающихся ансамблей Москвы и Петербурга (Храм Христа-Спасителя, здание Большого театра, Исаакиевский собор, Казанский собор, Михайловский дворец и др.).

Список литературы:

1. Жидков В.С., Соколов К.Б. Десять веков российской ментальности. – СПб., 2001.
2. Булах А.Г., Абакумова Н.Б. Каменное убранство центра Ленинграда. – Л., 1987.
3. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство: учебник. – М., 1994.
4. Ушаков А.В. Справочник по отечественной истории XIX–XX вв. для учащихся средней школы // Преподавание истории в школе. – 1998. – № 7. – С. 50-60.

Отправная точка маршрута это памятник самому Николаю 1. Памятник российскому императору был установлен в 1859 году по проекту О. Монферрана. Монумент великолепно вписался в пространство Исаакиевской площади. Внушительные горельефы показывают значительные события в эпоху правления Николая I. Но не будем забывать, что первый дворцово-парковый ансамбль, соответствовавший вкусам будущей императорской четы это Аничков дворец - первый дворец на Невском проспекте. Название он получил от Аничкова моста, находящегося рядом. В отличие от других зданий на проспекте, главный фасад обращён не в его сторону. Такое расположение здания наглядно показывает, что в начале 1740-х годов Невский проспект ещё не воспринимался как главная улица города. Невский проспект появился на карте Санкт-Петербурга всего через несколько лет после основания города. Он складывался как главная въездная дорога в Санкт-Петербург с юга - из Москвы и Великого Новгорода.

Далее по маршруту мы сможем наблюдать прекрасную Дворцовую площадь, Зимний дворец и выйти на Дворцовую набережную. В исторически сложившемся облике центральных районов Санкт-Петербурга важнейшую роль играют панорамы набережных Невы и её протоков — Мойки, канала Грибоедова и Фонтанки. Первая по времени постройки

набережная Петербурга —Дворцовая — была застроена на всем её протяжении от Царицына луга до Адмиралтейства уже к концу 1730-х годов.

• площади 1 ,
• памятники 1 ,
• дворцы 2

4 км, 999 м

7 июля 1859 года был открыт памятник Николаю I на Исаакиевской площади в Петербурге. Авторами памятника были скульптор Петр Карлович Клодт (1805-1867) и архитектор Огюст Монферран (1786-1858). Это последняя работа скульптора П.Клодта.

Бросается глаза контраст тяжелого и помпезного постамента - и легкой, изящной статуи, созданной Клодтом. Скульптор изобразил императора в мундире конногвардейского полка и в каске. Статуя Николая I работы Клодта - редчайший образец конной статуи, имеющей всего две точки опоры. Нижний ярус постамента украшают барельефы (ск. Р.Залеман, Н.Рамазанов), посвященные событиям правления Николая I. Во втором ярусе - аллегорические статуи Правосудия (с весами), Силы (с мечом), Мудрости (с зеркалом), Веры (с крестом и библией). Инженерная особенность памятника помогла ему «выстоять» после Октябрьской революции. С ловкой подачи искусствоведов монумент был признан шедевром русской инженерной мысли и был «помилован». В 1930-х годах была демонтирована лишь ограда памятника, восстановили ее только в 1992 году.

Расположение Аничкова дворца может показаться довольно странным: на Невский проспект он выходит не фасадом, как большинство зданий, а боковой стеной. Это связано с тем, что в 18 веке Невская "першпектива" еще не была главной улицей города: более важную роль в то время играли реки, к набережным которых старались обращать фасады домов. По такому принципу возводился и Аничков дворец, чей центральный вход расположен напротив реки Фонтанки. Начинали строительство дворца архитектор М. Г. Земцов и его ученик Г. Д. Дмитриев, а закончил работы знаменитый Б.-Ф. Растрелли. Аничков дворец стал одним из первых в Петербурге зданий в стиле барокко. Дворец был трехэтажным и имел два флигеля, увенчанных куполами в форме луковиц. В одной из пристроек находилась домовая церковь. Перед обращенным к Фонтанке главным фасадом был прорыт небольшой канал, а напротив второго фасада разбит большой парк. Дворец перестраивали не только внешне, но и внутренне. Под руководством архитектора Л. Руска интерьеры дворца оформили в стиле классицизма, в больших помещениях установили ионические колонны.

В 1817 году во дворец въехал Николай Павлович, будущий Николай I. При нём зодчий К. И. Росси перепланировал некоторые интерьеры дворца, а также включил дворец с прилегающим садом в ансамбль площади Александринского театра (ныне площадь Островского). После восшествия на престол и переезда в Зимний дворец, Николай переезжал сюда на время поста, здесь же проводились придворные балы. Когда в 1837 году Зимний дворец реконструировался после страшного пожара, августейшая семья переехала в Аничков и проживала в нем некоторое время. После смерти императора в 1855 году дворец был переименован в «Николаевский», однако название не прижилось.

В 1819 году архитектор К.И.Росси разработал проект единого архитектурного ансамбля, прославляющего победу русского оружия в войне 1812 года. Замысел архитектора состоял в том, чтобы объединить существующие оригинальные интерьеры и новые постройки в единое целое.

По южной границе площади был построен полукруглый протяженный фасад здания Главного штаба, длина которого 580 м (самый длинный фасад здания в мире). По середине здания - грандиозная Арка с изображениями летящих гениев Славы, и украшенная скульптурной композицией Колесница Славы с фигурами воинов и колесницей крылатой богини Победы - Ники (скульпторы Н.Пименов и В. Демут-Малиновский). Высота скульптурной группы составляет 10 метров, высота арки - 28 метров, ширина - 17 метров.

В 1834 году по проекту архитектора Огюста Монферрана в память о победе русских войск над армией Наполеона была открыта Александровская колонна. Названа в честь императора Александра I. Колонна весом 600 тонн, высотой 47,5 м увенчана фигурой ангела с крестом, попирающего крестом змею - символ победы добра над злом. Голова ангела склонена к земле, так, что снизу видно его лицо.
(архитектор Б. Орловский). Барельефы на постаменте колонны прославляют победы русского оружия (скульпторы И. Липце, П. Свинцов).

Связующим звеном всех построек стало завершение в 1843 году строительство с восточной стороны здания Штаба гвардейского корпуса (архитектор А.П. Брюллов). Фасад здания украшает портик из двадцати ионических колонн.

Самое красивое здание Дворцовой площади - Зимний Дворец. Это грандиозное здание занимает 9 гектаров земли, имеет около полутора тысяч помещений. Бледно-зеленый и белый цвета фасада Зимнего Дворца придают воздушность и грациозность.

Зимний дворец был построен для Елизаветы Петровны по проекту Ф. Б. Растрелли в 1754-1762 годы и до 1917 года оставался главной императорской резиденцией.

Нынешний Зимний дворец - четвертый. Первые два были построены для Петра Великого на месте нынешнего Эрмитажного театра и отражали увлечение монарха голландской архитектурой. В 1730 году императрица Анна Иоанновна заказала Б. Растрелли третий дворец вблизи Адмиралтейства. Однако ее преемнице Елизавете здание не понравилось и она приказала его перестроить. Новый Зимний дворец должен был явиться воплощением мощи русской монархии.

Император Николай I поселился в Зимнем дворце со своей семьей сразу после получения известия о смерти своего старшего брата. Он переехал сюда из Аничкова дворца. Восстание 14 декабря 1825 года царская семья пережила в Зимнем дворце.

Николай I своими апартаментами выбрал комнаты третьего этажа северо-западного ризалита. Жилые покои новых императора и императрицы отделывал архитектор В. П. Стасов. Он сохранил планировку, но изменил предназначение некоторых комнат.

Став хозяином Зимнего дворца, Николай для поднятия престижа главной императорской резиденции отдает распоряжения по расширению парадной части дворца. Прежде всего, он осуществляет задуманную еще Александром I идею создания во дворце портретной галереи в память о победе над Наполеоном.

Со стороны Невы к Зимнему дворцу примкнули здания, входящие в ансамбль Эрмитажных зданий: Малый Эрмитаж, Большой (Старый Эрмитаж), Эрмитажный театр, а со стороны Миллионной улицы здание Нового Эрмитажа. Сегодня все эти шедевры мировой архитектуры вместе с Зимним дворцом входят в состав всемирно известного музея - Государственный Эрмитаж. Эрмитаж является одним из крупнейших музеев мира, здесь хранится около 3 млн. памятников культуры и искусства с глубокой древности до наших дней. Среди сокровищ Эрмитажа работы Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Тициана, Рембрандта, Рубенса, Матисса, Пикассо и многих других.

Русская классика на школьной сцене - басни крылова Как сделать маску вороны из басни крылова Сказка о том, как труд лень победил Рассказы о труде Словарная работа на уроках русского языка в начальной школе Как нарисовать иллюстрацию к сказке "Мороз Иванович" поэтапно? Популярное Метафоричность названия повести А Победа России в Северной войне (причины и последствия) Проверка нулевой гипотезы Согласные звуки. Русский язык. Глухие согласные Где все согласные Эмбриональный период онтогенеза Опасные периоды эмбрионального развития План барбаросса говорил о нападении Социологическая концепция джованни арриги Есть ли жизнь на других планетах солнечной Применение производной при решении уравнений Столько просьб у любимой всегда! © 2024 pershina-to.ru Школьная классика